Erinnerungskultur zwanzig Jahre nach dem Mauerfall


Erstellt am 21.01.2012 von Matthias Klein

2009 war das Erinnerungsjahr schlechthin. Zum zwanzigsten Mal jährte sich der Fall der Berliner Mauer – ein Ereignis, das letztlich den Weg zur Wiedervereinigung Deutschlands freigemacht hat und aufgrund seiner historischen Bedeutung in vielerlei Hinsicht gewichtige Gründe zur Erinnerung lieferte. So war die “friedliche Revolution 2009“ in aller Munde und so aktuell wie nie zuvor. Und das, obwohl bis dato dem Begriff der “Wende“ eindeutig der Vorzug gegeben worden war. Ich betrachte die Erinnerungskultur nach dem Mauerfall aus tiefenpsychologischer Perspektive.

Die Angebote anlässlich des 20. Jubiläums der Wiedervereinigung in 2009 entwickelten eine so große Bandbreite, insbesondere in der Hauptstadt Berlin, dass der Interessierte seine Mühe hatte, Schritt zu halten, geschweige denn, das vielfältige Veranstaltungsprogramm auch nur ansatzweise umfassend in Anspruch zu nehmen. Weder Tageszeitungen, noch Magazine ließen sich die Gelegenheit entgehen, um entsprechende Artikel oder gleich ganze Sonderausgaben mit historischem Charakter zu veröffentlichen, vom seriösen Traditionsblatt bis zur Boulevardpresse. Sonderausstellungen, allen voran die frei zugängliche Ausstellung zur friedlichen Revolution auf dem Alexanderplatz in Berlin, wurden eigens installiert, letztere  wegen der großen Resonanz sogar bis 2010 verlängert. Podiumsdiskussionen zu den Themenbereichen Mauerfall und friedliche Revolution nahmen in der Regel deutlich kontroverse Züge an und auch der Büchermarkt wurde 2009 von einer Flut an Neuerscheinungen regelrecht überschwemmt: Unter anderem durch ein Werk von Harald Jäger, dem Grenzbeamten, der am Grenzübergang Bornholmer Straße nach eigenem Ermessen den Befehl gegeben hatte, den Schlagbaum zu öffnen – höchstpersönlich. Nicht wenige der damaligen Akteure traten verstärkt öffentlich in Erscheinung und so mancher hätte sich rückblickend wohl gerne als Initiator eines der wichtigsten Ereignisse in der deutschen Geschichte hochstilisieren lassen. Weiterlesen… »

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Bruttonationalglück statt Bruttosozialprodukt?


Erstellt am 14.01.2012 von Alexander Bringmann

Wirtschaftliche Leistungsfähigkeit und Wirtschaftswachstum gelten in vielen Ländern als wichtigste Grundlage für einen erfolgreichen Staat. Auch die Entwicklungshilfe verstand sich lange Zeit fast ausschließlich als Wirtschaftshilfe, andere Faktoren galten als zweitrangig. Als wichtigster Indikator für die unternehmerische Leistungsfähigkeit eines Landes wird die Summe der erwirtschafteten Güter und Dienstleistungen herangezogen: das Bruttosozialprodukt. Viele Staaten streben danach, auf diesem Gebiet besonders gut und leistungsfähig zu sein. Gerade in vielen Entwicklungsländern geht das Streben nach Wirtschaftswachstum oft über alles. Entwicklungshilfe ist ja fast immer Entwicklungshilfe für die eigene Wirtschaft, die auf der Suche nach neuen Märkten ist.

Als der König von Bhutan einmal gefragt wurde, welches Bruttosozialprodukt sein Land habe, erklärte dieser, in seinem Staat sei das Ziel das Bruttonationalglück. Tatsächlich wurde seit diesem Zeitpunkt in Bhutan das Bruttonationalglück als Staatsziel definiert. Eine vom König ins Leben gerufene Kommission arbeitete die Grundlagen aus. Die Idee, sich nicht mehr nur am Wirtschaftswachstum zu orientieren, klingt hervorragend. Dafür sprechen einige Fakten: So landeten beispielsweise die USA bei einer Untersuchung über die Zufriedenheit der Bevölkerung und das Glücksempfinden auf dem 150. Platz (Deutschland = Platz 81). Die zufriedenste Bevölkerung lebt danach auf dem kleinen Inselstaat Vanuatu.

Morten Sondergaard erklärt das Bruttonationalglück Weiterlesen… »

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Faustus-Debatte in der SED-Kulturpolitik der 50er Jahre


Erstellt am 16.06.2010 von Melanie Arndt

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung
2. Hauptteil
__2.1 Historischer Hintergrund – Musik in der DDR
__2.2 Hanns Eislers „Johann Faustus“ und die Faustus-Debatte
3. Fazit – Die kulturpolitische Konfrontation
4. Literaturverzeichnis

1. Einführung

„Hübsch provokant ist ja das Ganze […]“[1], antwortete Thomas Mann im November 1952 dem Komponisten Hanns Eisler auf seinen Textentwurf des Librettos „Johann Faustus“. Diese Bemerkung scheint dabei repräsentativ für die gesamte musikwissenschaftliche und politische Auseinandersetzung mit dem Werk Eislers in der Öffentlichkeit der DDR. Welches Ausmaß diese unkonventionelle Faust-Interpretation auf die Kulturpolitik der DDR wirklich haben sollte und welche Reaktionen durch diesen Text ausgelöst wurden, konnte Thomas Mann dennoch nicht einmal ansatzweise ermessen. Ein halbes Jahr nach der Veröffentlichung des „Johann Faustus“ von Hanns Eisler entbrannte 1953 am Beispiel dieses Entwurfs eine der grundlegendsten Diskussionen über die künstlerische Verwendung und Verwertung des Werks Goethes. Die, unter dem Namen Faustus-Debatte bekannt gewordene, Konfrontation spiegelt die elementare Diskrepanz zwischen einer freien künstlerischen Interpretation des klassischen Erbes auf der einen Seite und der Vorgaben der SED in der Klassikrezeption auf der anderen Seite wider. Der Untersuchungsgegenstand des vorliegenden Essays soll jedoch keine inhaltliche Analyse der Oper Eislers darstellen, sondern eine nähere Betrachtung des dazugehörigen öffentlichen Diskurses. Inwieweit verfolgte die Faustus-Debatte literarische oder politische Intentionen? Welche Bedeutung besaß diese Auseinandersetzung im Rahmen der angestrebten Kulturpolitik der DDR und welche tatsächlichen Absichten verfolgte Eisler mit seinem Libretto? Ziel des Essays ist es, unter Berücksichtigung der vielseitigen Hintergrundinformationen, die Faustus-Debatte aus verschiedenen Perspektiven zu beleuchten und in die Politik der SED der 50er Jahre einzuordnen.

2.1 Historischer Hintergrund – Musik in der DDR

In den Gründungsjahren der Deutschen Demokratischen Republik kennzeichnete die SED, neben der  Orientierung nach sowjetischem Vorbild, auch die „besondere Pflege des ’klassischen’ Kulturguts“[2] als einen wesentlichen Eckpfeiler ihrer Kulturpolitik. Nachdem die Geschichtspolitik der DDR zunächst durch eine pessimistische Sicht auf die deutsche Vergangenheit gekennzeichnet war, wurde die verfolgte „Misere-Theorie“ ab 1950 stückweise zurückgenommen. Die „Lasten des deutschen Versagens“[3] wogen zu schwer auf dem jungen Geschichtsbewusstsein der Deutschen Demokratischen Republik. Innerhalb der Umstrukturierung und Umgestaltung aller Lebens- und Arbeitsbereiche nach einer positiven programmatischen Linie der Einheitspartei, wurden auf der Basis des sozialistischen Realismus Dogmen in Kraft gesetzt, die einen Rückgriff auf die Klassik postulierten. Auf welche Art und Weise die Auseinandersetzung mit den traditionellen nationalen Errungenschaften gestaltet werden sollte, wurde jedoch klar vorgegeben. Aus der absoluten Mustergültigkeit der Vorgaben und ihrer bedingungslosen Deutungsvariationen resultierte geradezu eine Entpolitisierung und Instrumentalisierung der Kunst für die politischen Intentionen der SED in den ersten zwei Jahrzehnten ihrer Existenz. Warum aber wählte die DDR gerade die deutsche Klassik als einen ihrer zentralen „Gründungs- und Orientierungsmythen“[4]?

In erster Linie hatte die SED durch den Verweis auf die deutsche Historie und Tradition die unvergleichliche Gelegenheit, sich aus der Vergangenheit heraus in der Gegenwart zu legitimieren. Dadurch stieß sie nicht nur auf große Zustimmung bei der Bevölkerung, die sich eher von nationalen als von sowjetischen Vorbildern angesprochen fühlte. Zudem konnte sie, Bezug nehmend auf die klassischen deutschen Ideale, ihre eigenen kulturpolitischen Vorstellungen verbreiten. Die Verflechtung der deutschen Klassik mit der Programmatik der DDR beinhaltete aber auch politische Brisanz. Der gemeinsame historische Hintergrund wurde auch in der Konfrontation der Bundesrepublik mit der DDR aufgegriffen. Im Kampf um die Rechtmäßigkeit des eigenen deutschen Staates wurde die „Geschichte als Waffe“[5] eingesetzt. Im Mittelpunkt des „Klassikzentrismus“[6] standen dabei die Werke Johann Wolfgang von Goethes und Friedrich Schillers. Durch die aufwendigen Inszenierungen des Goethe-Jahres 1949 und des Schiller-Jahres 1955 versuchte die SED einen nationalen Enthusiasmus in der gesamten Bevölkerung auszulösen.

Die scheinbar grenzenlose, von der Parteispitze angeordnete, Begeisterung gipfelte darin, dass Goethe zum „Taufpaten der DDR“[7] ernannt wurde und der Ausspruch „Schon Goethe“[8] zu einem Schlachtruf in der Kulturpolitik dieser Zeit avancierte. Schlüsselbegriffe, wie Nationalität, Sozialismus und Identität, wurden eindrucksvoll aus den berühmten Stücken des deutschen Dichters herauskristallisiert. Dabei wurde die Figur des Doktor Faustus zu einem positiven Helden stilisiert, der als Vordenker und Visionär einer sozialistischen Staatsform umgedeutet wurde.

2.2 Hanns Eislers „Johann Faustus“und die Faustus-Debatte

Hanns Eisler gilt als einer der bedeutendsten Komponisten der Deutschen Demokratischen Republik. Er arbeitete an vielen musikalischen Kompositionen, Büchern und Zeitschriftenartikeln, die sich überwiegend großer Beliebtheit erfreuten. Außerdem arrangierte Eisler die Musik für die Nationalhymne des sozialistischen Staates, für die er im Oktober 1950 den Nationalpreis I. Klasse der DDR erhielt. Deswegen scheint es aus der heutigen Perspektive besonders interessant, dass Hanns Eisler mit dem Stück „Johann Faustus“ für eine Oper berühmt geworden ist, bei der die Musikbegleitung nie von ihm komponiert wurde. Diese „Oper ohne Musik“[9] wurde 1952 publiziert und löste im darauf folgenden Jahr eine große kulturpolitische Welle der Kritik im SED-Regime aus. Um diese Reaktionen beurteilen zu können, wird im Folgenden kurz auf den Inhalt des Librettos eingegangen. Eisler projiziert die Figur des Goethe’schen Faust in die Zeit nach dem Deutschen Bauernkrieg, der 1524/25 immense Auswirkungen auf Deutschland besaß.

Im 16. Jh. konnten und wollten die Bauern die Repressalien der herrschenden Feudalgesellschaft nicht mehr länger hinnehmen und forderten ihre eigenen Rechte. Weiterhin greift Hanns Eisler die Rolle der beiden Kontrahenten Martin Luther und Thomas Müntzer für die damalige Zeit auf. Während Müntzer die Aufstände der Bauern unterstützte, war Luther entschieden gegen diese Art und Weise, seiner Unzufriedenheit Ausdruck zu verleihen. Im ersten Akt des Stückes schließt Faust, der aus einer Bauernfamilie stammt, ein Abkommen mit Mephisto, um den unerträglichen Erinnerungen des Verrates an seinen Mitmenschen und seiner Untätigkeit in den Bauernaufständen entfliehen zu können. Im Gegenzug dazu erhält der Teufel Pluto, als Auftraggeber Mephistos, Fausts Seele. Beide reisen im zweiten Akt, gemeinsam mit Fausts lebenslustigem Diener Hanswurst, nach Atlanta in die USA.

Doktor Faustus muss jedoch mit seiner Gefolgschaft erneut nach Wittenberg fliehen, nachdem seine Affäre mit der Hofdame und seine Verwicklungen in den Deutschen Bauernkrieg aufgedeckt wurden. Im dritten und letzten Akt verfällt Faust zunehmend in Depressionen. Seine steigende Anerkennung in der Öffentlichkeit divergiert zu den eigenen Empfindungen, Schuldgefühlen und Leistungen. So bekommt er im Höhepunkt der Oper Eislers für seine „ideologische Hilfe während der Bauernunterdrückung“[10] eine weitere Doktorwürde verliehen, obwohl die tatsächlichen Taten des Faust im völligen Kontrast dazu stehen. Die Gegensätzlichkeit zwischen Luther und Müntzer während und unmittelbar nach dem Deutschen Bauernkrieg greift der Komponist in seiner literarischen Gestaltung auf, indem sich Faust, als bekennender Anhänger Müntzers, am Ende des Librettos Luther zuwendet und ihn umarmt.

Im Zentrum des Entwurfs Eislers steht jedoch nicht der Verrat des Doktor Faustus an seinem gesamten Umfeld, sondern vielmehr die negativen Konsequenzen aus seinen Handlungen. Genau diese pessimistische, zwiespältige und zweifelnde Darstellung des Protagonisten in dem Werk von Hanns Eisler ist der Ausgangspunkt für die Kritiken der SED-Kulturpolitiker. Die intensive Auseinandersetzung der geisteswissenschaftlichen und politischen Öffentlichkeit der DDR mit dem Werk „Johann Faustus“ von Hanns Eisler basiert im Kern auf drei Diskussionsrunden, die von Mai bis Juni 1953 in der Akademie der Künste in Berlin veranstaltet wurden. Wortführer der Faustus-Debatte waren Alexander Abusch und Wilhelm Girnus aus den Reihen der SED. Alexander Abusch, der zur damaligen Zeit Bundessekretär des Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung war, gilt als inoffizielles Mitglied des Ministeriums für Staatssicherheit. Wilhelm Girnus verfügte, als ein Mitglied der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten und als stellvertretender Chefredakteur des Neuen Deutschland, über einen großen Wirkungsbereich in der programmatischen Gestaltung kultureller Angelegenheiten der DDR-Regierung. Zu den weiteren Teilnehmern der so genannten „Mittwochsgesellschaften“ gehörten aber auch Autoren, Komponisten, Literatur- und Theaterwissenschaftler, wie Bertolt Brecht, Arnold Zweig, Helene Weigel, Walter Felsenstein und Johannes Becher.

Ausgangspunkt der ersten „Mittwochsgesellschaft“ am 13. Mai 1953 waren die Aufsätze „Faust – Held oder Renegat in der deutschen Nationalliteratur?“ von Alexander Abusch und „Das »Faust«-Problem und die deutsche Geschichte“ vom Redaktionskollegium des Neuen Deutschland. Ganz im Sinne des Klassikmythos und der Goethe-Rezeption der DDR stellt Alexander Abusch in der Diskussion Faust als einen „großen positiven Held des klassischen deutschen Nationaldramas“[11] dar, der die „Tragödie des inneren deutschen Freiheitskampfes“[12] repräsentiert, sinngemäß zu den Anschauungen von Friedrich Engels und Karl Marx. Im gleichen Atemzug verweist Abusch auf die Arbeit von Eisler, der „bisher noch nicht tief genug die Grundfragen unseres patriotischen Kampfes durchdacht und deshalb auch noch nicht eine echte Beziehung zu dem großen Erbe unserer Nationalliteratur“[13] aufgebaut hat. Der Kritiker erkennt zwar die Ideen Hanns Eislers an, erklärt aber, dass die negative Darstellung des Goethe’schen Faust, als eine zentrale nationale Heldenfigur der DDR, dem klassischen Werk und der vorgegebenen Lesart nicht gerecht werden kann. Wilhelm Girnus beschreibt den „Johann Faustus“ von Eisler in strikter Abgrenzung zu seinen anderen Arbeiten, die große Zustimmung im SED-Regime erhielten. Er schließt seine Ausführung damit ab, dass die Figur des Faust in dieser Interpretation „pessimistisch, volksfremd, ausweglos, antinational“[14] ist und somit abzulehnen ist. Eine der wenigen befürwortenden Stimmen in diesem Diskurs war der Beitrag „Doktor Faustus und der deutsche Bauernkrieg“ von Ernst Fischer.

Diese positive Rezension des Librettos wurde bereits ein halbes Jahr vor der öffentlichen Auseinandersetzung publiziert. Aufgrund von zum Teil provokativen Formulierungen, wie der Beschreibung des „deutschen Humanisten als Renegaten“[15] oder der Faust-Figur als „Zentralgestalt der deutschen Misere“[16], bot der Artikel für die Kritiker dieser Faust-Inszenierung viele Angriffspunkte. Nicht nur, dass die Gegner des „Johann Faustus“ von Hanns Eisler in diesem Text Bestätigung ihrer Vorwürfe fanden, auch der Autor Ernst Fischer selbst rückte in das Blickfeld der Diskutanten. Im Verlauf der nächsten beiden „Mittwochsgesellschaften“ wurde Eisler die Gelegenheit dazu gegeben, sich zu rechtfertigen. Des Weiteren beteiligten sich einige Förderer des Librettos an der Debatte, wie Bertolt Brecht und Arnold Zweig. Dessen ungeachtet war der Anteil der kritischen Stimmen deutlich größer, als der der Befürworter. Kurz vor der dritten und letzten Diskussionsrunde wurden im Neuen Deutschland zudem Leserbriefe abgedruckt, die Aufsehen erregend ihre Ablehnung gegenüber dem Werk Eislers Ausdruck verleihen sollten. So illustrieren „vier ’Werktätige’[…] ihre ’Empörung’ gegen ’eine so frivole Verhöhnung des vielleicht genialsten und dem deutschen Volke teuer gewordenen Meisterwerkes“[17].

Nicht nur der Wahrheitsgehalt und die Urheber der Zeitungsbeiträge sind zu hinterfragen, sondern auch ihr Publikationsort im Neuen Deutschland. Schließlich endeten die drei „Mittwochsgesellschaften“ mit dem Verbot der Oper „Johann Faustus“ und dem Rückruf der noch nicht verkauften Exemplare des Textentwurfes zur Einlagerung in den Kommissions- und Großbuchhandel in Leipzig. Nach dem Abschluss der Faustus-Debatte zog sich Hanns Eisler nach Wien zurück. Enttäuscht über die Ablehnung seines Werkes, beendete er die Arbeit an seiner Interpretation des Faust, ohne die dazugehörige Musik zu seiner Oper komponiert zu haben. Schon im Oktober 1953 bat er die SED um Erlaubnis, wieder in die DDR zurückzukehren. Die Zustimmung von der Parteiführung wurde Eisler erst 1955, also rund zwei Jahre später, erteilt. Das Libretto „Johann Faustus“ wurde nach einigen erfolglosen Versuchen erst 1982 durch das Berliner Ensemble in der DDR uraufgeführt. Nach einer Vertonung des Textes durch Friedrich Schenker konnte das Stück Eislers erst 2004 in Kassel verwirklicht werden, als Oper mit musikalischer Begleitung.

3. Fazit – Die kulturpolitische Konfrontation

Bei der Einordnung der Faustus-Debatte in die Kulturpolitik der DDR wird schnell deutlich, dass die negative Darstellung des Protagonisten nicht der damaligen programmatischen Klassikrezeption entsprach. Kaum hatte Walter Ulbricht 1952 endgültig die „Misere-Theorie“ revidiert und an das nationale Bewusstsein der Bevölkerung appelliert, publizierte Hanns Eisler seinen „Johann Faustus“. Während die DDR gerade einen unvergleichlichen „geschichtspolitischen Schöpfungsakt“[18] von einer pessimistischen und hoffnungslosen zu einer vaterlandsliebenden und optimistischen Konfrontation mit der Vergangenheit vollzog, illustrierte Eisler einen Faust, der das genaue Gegenteil zu all diesen Bestrebungen darstellte. Verdeutlicht man sich diesen Sinnzusammenhang, musste das Libretto des Komponisten unabwendbar auf großen Widerspruch treffen.

Welche Bedeutung aber besaß die Faustus-Debatte für die SED-Politik? Zunächst wurde an dem Werk Eislers ein Exempel statuiert. Sein „Johann Faustus“ entsprach nicht den Richtlinien und musste folglich geahndet werden. Die Faustus-Debatte konzentrierte sich jedoch nicht allein auf Hanns Eisler. Auch Befürworter dieses Stückes, wie Ernst Fischer und Bertolt Brecht, gerieten in die Kritik der Teilnehmer der „Mittwochsgesellschaften“. Zudem fand nicht nur eine politische, sondern auch eine detaillierte literarische Auseinandersetzung mit dem Textentwurf Hanns Eislers statt. Des Weiteren dienten die Diskussionsrunden auch dazu, sich des politischen Standortes des Autors zu vergewissern. Denn Hanns Eisler war kein Parteimitglied, hatte mehrere Jahre in den USA verbracht und besaß dadurch noch viele internationale Kontakte. Außerdem bildeten einige seiner Melodien, die er zu Liedtexten von Ernst Busch verfasst hatte, die Grundlage für Jazz-Stücke und fielen somit in der DDR dem ‚Formalismusvorwurf’ zum Opfer.

Überdies war einer seiner größten Sympathisanten Bertolt Brecht, der mit seiner eigenen Faustinterpretation auch in die Kritik der DDR geraten war. Gemäß der Staatspolitik der SED gehörte Eisler zu einem Personenkreis der kulturellen Öffentlichkeit, der zwangsläufig unter engerer Beobachtung stand. Beschäftigt man sich mit der Musik im SED-Regime von 1949 bis 1969 näher, kristallisieren sich zwei Charaktere der musikalischen Elaborate heraus: „DDR-Musik und Musik aus der DDR“[19]. Auch wenn der Unterschied zwischen beiden Intentionen hauchfein scheint, ist er für die Bewertung der Faustus-Debatte von enormer Aussagekraft. Die Musiker in der DDR zerteilten sich in zwei Lager. Auf der einen Seite standen diejenigen, die sich mit der vorgegebenen Klassikrezeption der Kulturpolitik arrangierten und teilweise auch identifizierten. Diesen Künstlern standen Musiker gegenüber, die sich innerhalb ihres Schöpfungsprozesses nicht von der SED-Programmatik beeinflussen ließen. Das Bemerkenswerte an dieser Differenzierung ist, dass alle Künstler auf ihre Art und Weise versuchten, mithilfe ihrer Arbeit einen Beitrag zum Aufbau des sozialistischen deutschen Staates zu leisten. Somit sind die Musiker, die ungeachtet vorgegebener Normen komponierten, nicht sofort als Gegner der DDR zu verstehen, sondern einzig und allein als Kritiker ihrer „staatlichen Pseudomusikästhetik“[20]. Zu diesen Künstlern zählt Hanns Eisler.

Als ein bekennender Kommunist mit der Wahlheimat DDR, versucht er seiner künstlerischen Freiheit und Kreativität Ausdruck zu verleihen – ohne jedoch die vorgegebenen politischen Paradigmen zu berücksichtigen. Der Übergang zwischen einfachem Experimentieren mit allen möglichen Mitteln und deren Verwirklichung im legalen Rahmen der SED-Bestimmungen scheint fließend zu sein. Auf der anderen Seite muss sich Eisler der Bedeutung seiner Publikation bewusst gewesen sein, wenn er die Entwicklung in der Kulturpolitik der DDR verfolgt hatte. Als ein renommierter und gefeierter Komponist konnte er großen Einfluss auf die kulturelle Gestaltung des neuen deutschen Staates ausüben. Welche Absichten verfolgte er also mit seinem Opernlibretto? Unterstellt man der Konzeption des „Johann Faustus“ politische Motive, so muss die inhaltliche Umsetzung des Goethe-Klassikers eindeutig als Verstoß gegen die propagierte Klassik-Rezeption gewertet werden. Kontrastiert man diese Hypothese mit der Arbeitsweise von freien Künstlern, kann man schließlich keine eindeutige Antwort auf die Frage geben.

Nicht nur die Intentionen Hanns Eislers bleiben undurchsichtig, sondern auch die der Mitstreiter in der Faustus-Debatte. Da die Kulturpolitik in den ersten Jahren der SED-Herrschaft zum Aufgabenbereich der Parteispitze gehörte und noch nicht über das Ministerium für Staatssicherheit kontrolliert wurde, sind auch die Absichten der Diskutanten essentiell für eine Beurteilung des Entscheidungsprozesses. Welche Rolle spielte eigentlich Alexander Abusch bei der Diskussion? Als Urheber der „Misere-Theorie“ hätte er doch diesen schwermütigen Zugang zum Goethe’schen Faust als einen letzten Versuch der Umsetzung seiner Theorie unterstützen können. Doch Abusch, der genau in diesem Zeitraum unter näherer Beobachtung der SED stand, versuchte höchstwahrscheinlich in der Faustus-Debatte seine Parteitreue zu demonstrieren. Köster illustriert, dass Abusch vormittags über die richtige Faust-Interpretation diskutierte und sich nachmittags in geheimen Befragungen behaupten musste. Für Wilhelm Girnus hingegen scheint die Debatte eine Herzensangelegenheit. Für ihn war Goethe die Verkörperung alles Positiven und der Hoffnung, die ihm angeblich dabei geholfen hat, die Zeit im KZ Sachsenhausen zu überstehen. Insgesamt ist die Faustus-Debatte als Ausdruck einer literarischen und kulturpolitischen Konfrontation mit dem Klassiker J. W. von Goethes zu werten.

Die Kulturpolitiker, welche individuellen Beweggründe sie auch dazu bewogen haben mögen, mussten bezüglich der Zuwiderhandlung der musikalischen Doktrin der SED-Regierung reagieren bzw. Stellung beziehen. Insofern stellen die „Mittwochsgesellschaften“ und das Verbot der Oper eine unverkennbare und einschneidende politische Einflussnahme auf das Libretto „Johann Faustus“ dar. Letztendlich sind die systemkritischen Beiträge von Hanns Eisler und Bertolt Brecht in den 50er Jahren Einzelfälle und scheinen somit keinen großen Einfluss auf die kulturelle Entwicklung der DDR, abseits politischer Programmatik, gehabt zu haben.

4. Quellen- und Literaturverzeichnis

Abusch, Alexander: Faust – Held oder Renegat in der deutschen Nationalliteratur?, in: Die Debatte um Hanns Eislers “Johann Faustus“. Eine Dokumentation, hrsg. v. Hans Bunge/ Brecht-Zentrum Berlin, Berlin 1991, S. 47–61.

Betz, Albrecht: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold, München 1976.

Dietrich, Gerd: „Die Goethepächter“. Klassikmythos in der Politik der SED, in: Weimarer Klassik in der Ära Ulbricht, hrsg. v. Lothar Ehrlich/ Gunther Mai, Köln/ Weimar/ Wien 2000, S. 151–174.

Eisler, Hanns; Mann, Thomas: Briefwechsel über „Faustus“, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur – Sonderheft Hanns Eisler, hrsg. v. d. Deutschen Akademie der Künste, Berlin 1964, S. 246–247.

Fischer, Ernst: Doktor Faustus und der deutsche Bauernkrieg. Auszüge aus dem Essay zu Hanns Eislers Faust-Dichtung, in: Die Debatte um Hanns Eislers “Johann Faustus“. Eine Dokumentation, hrsg. v. Hans Bunge/ Brecht-Zentrum Berlin, Berlin 1991, S. 21–36.

Köster, Maren: Negative und positive Helden? Probleme der Rezeption der Faustus-Debatte, in: Hanns Eislers »Johann Faustus«. 50 Jahre nach Erscheinen des Operntextes 1952. Symposium, hrsg. v. Peter Schweinhardt, Wiesbaden 2005, S. 95–108.

Neues Deutschland, Redaktionskollegium: Das »Faust«-Problem und die deutsche Geschichte, in: Die Debatte um Hanns Eislers “Johann Faustus“. Eine Dokumentation, hrsg. v. Hans Bunge/ Brecht-Zentrum Berlin, Berlin 1991, S.91-101.

Schebera, Jürgen: Nachbemerkung. Oper ohne Musik, in: Johann Faustus, Hanns Eisler, Leipzig 1996.

Tischer, Matthias: Musik aus einem verschwundenen Staat, in: Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, hrsg. v. Matthias Tischer, Berlin 2005, S. 1–11.

Wißmann, Friederike: Klassik als Auftrag und Selbstentwurf – Faust-Vertonungen in der DDR, in: Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, hrsg. v. Matthias Tischer, Berlin 2005, S. 152–165.

Wolfrum, Edgar: Geschichte als Waffe. Vom Kaiserreich bis zur Wiedervereinigung, Göttingen 2001.


 

[1] Mann, Thomas: Briefwechsel über „Faustus“, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur – Sonderheft Hanns Eisler, hrsg. v. d. Deutschen Akademie der Künste, Berlin 1964, S. 247.

[2] Wißmann, Friederike: Klassik als Auftrag und Selbstentwurf – Faust-Vertonungen in der DDR, in: Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, hrsg. v. Matthias Tischer, Berlin 2005, S. 152 – 165, hier S. 152.

[3] Wolfrum, Edgar: Geschichte als Waffe. Vom Kaiserreich bis zur Wiedervereinigung, Göttingen 2001, S. 67.

[4] Dietrich, Gerd: „Die Goethepächter“. Klassikmythos in der Politik der SED, in: Weimarer Klassik in der Ära Ulbricht, hrsg. v. Lothar Ehrlich/ Gunther Mai, Köln/ Weimar/ Wien 2000, S. 151 – 174, hier S. 151.

[5] Wolfrum, Geschichte als Waffe, S. 71.

[6] Wißmann, Klassik als Auftrag und Selbstentwurf, S. 160.

[7] Dietrich, Gerd, „Die Goethepächter“, S. 160.

[8] Wißmann, Klassik als Auftrag und Selbstentwurf, S. 153.

[9] Betz, Albrecht: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold, München 1976, S. 191.

[10] Betz, Hanns Eisler, S. 195.

[11] Abusch, Alexander: Faust – Held oder Renegat in der deutschen Nationalliteratur?, in: Die Debatte um Hanns Eislers “Johann Faustus“. Eine Dokumentation, hrsg. v. Hans Bunge/ Brecht-Zentrum Berlin, Berlin 1991, S. 47-61, hier S. 53.

[12] Abusch, Faust – Held oder Renegat, S. 52.

[13] Abusch, Faust – Held oder Renegat, S. 60.

[14] Neues Deutschland, Redaktionskollegium: Das »Faust«-Problem und die deutsche Geschichte, in: Die Debatte um Hanns Eislers “Johann Faustus“. Eine Dokumentation, hrsg. v. Hans Bunge/ Brecht-Zentrum Berlin, Berlin 1991, S.91-101, hier S. 101.

[15] Fischer, Ernst: Doktor Faustus und der deutsche Bauernkrieg. Auszüge aus dem Essay zu Hanns Eislers Faust-Dichtung, in: Die Debatte um Hanns Eislers “Johann Faustus“. Eine Dokumentation, hrsg. v. Hans Bunge/ Brecht-Zentrum Berlin, Berlin 1991, S. 21 – 36, hier S. 27.

[16] Fischer, Doktor Faustus, S. 27.

[17] Zit. nach: Schebera, Jürgen: Nachbemerkung. Oper ohne Musik, in: Johann Faustus, Hanns Eisler, Leipzig 1996, S. 162.

[18] Wolfrum, Geschichte als Waffe, S. 69.

[19] Tischer, Matthias: Musik aus einem verschwundenen Staat, in: Musik in der DDR. Beiträge zu den Musikverhältnissen eines verschwundenen Staates, hrsg. v. Matthias Tischer, Berlin 2005, S. 1-11, hier S. 7.

[20] Tischer, Musik aus einem verschwundenen Staat, S. 8.

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Palast der Republik – Palast des Volkes


Erstellt am 18.04.2010 von Sebastian Thalheim

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung
2. Hauptteil
__2.1 Geschichte
__2.2 Architektur
3. Fazit
4. Quellen- und Literaturverzeichnis

1. Einführung

(Foto by Lutz Schramm, Quelle: Wikimedia)

“Dieser Palast der Republik soll ein Haus des Volkes sein, eine Stätte verantwortungsbewusster Beratungen der höchsten Volksvertretung unseres Arbeiter- und Bauernstaates, ein Ort wichtiger Kongresse und internationaler Beratungen. Unsere sozialistische Kultur wird hier ebenso eine Heimstätte finden wie Frohsinn und Geselligkeit der werktätigen Menschen.“ Mit diesen Worten leitete der Sekretär des Zentralkomitees der SED, Erich Honecker, am 2. November 1973 die Grundsteinlegung für den Palast der Republik ein. Der über Jahrzehnte währende Konzeptionsprozess fand nun endlich an diesem symbolträchtigen Ort in der Mitte Berlins ein Ende. Honecker brachte in seiner Rede die zentralen Punkte zum Ausdruck, die bei der Errichtung des Palastes für das Politbüro von Bedeutung waren. Es sollte ein Gebäude im Zentrum der Hauptstadt sein, das sich mit dem architektonischen Standard zeitgenössischer Bauten messen konnte und durch die räumliche Vereinigung von politischen und kulturellen Einrichtungen demokratische Werte im Sozialismus vermittelt. Der Palast war mit seinen neun Restaurants und Cafés, einer Jugenddisco und einem Bowlingclub das wohl größte Kulturhaus der DDR.

Es wurde für Honecker zum „Prestigeprojekt“ seiner 1971 verkündeten Politik der „Einheit von Wirtschafts- und Sozialpolitik“. Ziel dieser Politik war es, mit sozialpolitischen Verbesserungen eine größere Identifikation der Bevölkerung mit der DDR zu bewirken: durch gigantische Bauprojekte wurden in wenigen Jahren die größten Wohngebiete der DDR (Berlin-Marzahn, Leipzig-Grünau) aus dem Boden gestampft und 500.000 neue Wohnungen geschaffen.1 Der Beginn der Honecker-Ära war von einer stetig wachsenden Wirtschaftsleistung geprägt (laut offiziellen Angaben hatte sich die Wirtschaftsleistung seit 1950 versiebenfacht). Besonderes Augenmerk lag auf dem Ausbau der Konsumgüter-Industrie (Pkws, Fernsehgeräte, Kühlschränke, elektrische Waschmaschinen). Zeitgleich forderte Honecker Anfang der 70er Jahre im Rahmen einer Liberalisierung der Kulturpolitik Künstler zum Meinungsstreit auf. Auch wenn sich spätestens mit der „Biermann-Affäre“ diese Entwicklung wieder umkehrte, herrschte doch in dieser Zeit ein gewisses Aufatmen unter Intellektuellen und Künstlern. Von herausragender Bedeutung waren auch die außenpolitischen Erfolge, die durch die Unterzeichnung zahlreicher internationaler Verträge erreicht wurden: der Grundlagenvertrag von 1972 zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der DDR, 1973 UN-Mitgliedschaft, seit 1974 diplomatische Beziehungen mit den USA und 1975 die Unterzeichnung der Schlussakte der Konferenz für Sicherheit und Zusammenarbeit in Europa (KSZE).

Auch wenn sich mit der Unterzeichnung der Schlussakte der KSZE erhebliche innenpolitische Widersprüche offenbarten und eine Welle von Ausreiseanträgen ausgelöst wurde (die Schlussakte verlangt die grenzenlose Bewegungsfreiheit aller Menschen), war die DDR außenpolitisch auf ihrem Höhepunkt angelangt. Fast alle Staaten hatten das kleine sozialistische Land anerkannt.2 In diese Zeit fiel auch der Bau des Palastes der Republik als Ausdruck einer neuen Zeit und als Symbol einer neuen Ära, die Erich Honecker eingeleitet hatte. Gerade in diesem Gebäude spiegeln sich diese neuen Entwicklungen wider. Mit seinen zahlreichen Kulturangeboten war der Palast Ausdruck der neuen Politik, die immer wieder mit Konsumanreizen versuchte, die Bevölkerung für das Land und das System zu gewinnen. Die Verbindung von Politik und Kultur sollten Transparenz und Offenheit gegenüber der Bevölkerung bezeugen. Die Architektur mit ihrer modernen Raumgestaltung befand sich auf Weltniveau und sollte die international gewachsene Bedeutung durch ein transparentes, modernes Parlament untermauern.

2.1 Geschichte

Die Wahl des Ortes für die Errichtung des Palastes fiel auf den symbolträchtigen Marx-Engels-Platz, jenen Ort also, an dem sich bis 1950 das Stadtschloss der Hohenzollern befunden hatte. Hier hatte seit 1871 der Deutsche Kaiser residiert, hier war das Zentrum des Deutschen Reiches und hier hatte 1918 Karl Liebknecht die freie sozialistische Republik ausgerufen. Nachdem es 1945 durch die Bomben der Alliierten schwer beschädigt worden war, wurden die Überreste als „Symbol des preußischen Militarismus“ gesprengt und es entstand zunächst ein Platz für Demonstrationen und Massenkundgebungen.3 In der Ulbricht-Ära wurden mehrere Konzepte für ein zentrales Gebäude am Marx‐Engels‐Platz entwickelt, welche aber immer wieder aus ökonomischen Gründen zum Scheitern verurteilt waren. Mit der am VIII. Parteitag verkündeten „Einheit von Wirtschafts- und Sozialpolitik“ kehrte eine Wende ein. Das zentrale Gebäude wurde zum „Prestigeprojekt“, für das Arbeitskräfte und Baustoffe aus der ganzen DDR requiriert wurden.4 Der eigentliche Bau des Gebäudes begann zu den Weltfestspielen 1973. Das Bauwerk sollte den Bürgern Kultur, Bildung und Erholung bieten. Dieses Konzept stammte ursprünglich von den Volkshäusern aus dem 19. Jahrhundert. Die Volkshäuser boten im Zeitalter der Industrialisierung den Arbeitern Räumlichkeiten für politische Versammlungen und Kulturaustausche. In den 60er Jahren wurden solche Kulturhäuser verstärkt wieder errichtet, mit dem Palast der Republik als Höhepunkt dieser Tradition. Pünktlich zum IX. Parteitag 1976 konnte der Palast der Republik eingeweiht werden und empfing fortan fast 12.000 Gäste täglich. Auf Grund des im Baumaterial verwendeten Giftstoffs Asbest musste der Palast 1990 erstmals geschlossen werden. Bis 2006 bot er Künstlern immer wieder Fläche für Ausstellungen und diverse Projekte. Durch einen Beschluss des Bundestages wurde jedoch die Demontage beschlossen und im Jahr 2009 war der Palast endgültig aus der Mitte Berlins verschwunden.5

2.2 Architektur

Für die politische Führung stand bei der Konzeption des Gebäudes Transparenz und Modernität im Mittelpunkt. Politische Faktoren sollten bei der Gestaltung in den Hintergrund treten, denn im Zentrum stand ein breites Kulturangebot. Mit der Volkskammer im Palast sollten die Aktivitäten von Volk und Führung räumlich verbunden werden. Der Palast wurde konzipiert „als Haus des Volkes anstelle des alten Schlosses als Haus der preußischen Könige und Kaiser (…) Symbol der veränderten Besitzverhältnisse zugunsten der von Ausbeutung befreiten Werktätigen unseres Landes …“6 War das einstige Stadtschloss für das Volk unzugänglich, so sollte der neue Palast das genaue Gegenteil darstellen. Damit wurde umso mehr das unumstößliche Ende der preußischen Monarchie unterstrichen und der Beginn einer neuen Ära betont. Die vom Politbüro geforderte Transparenz deutet sich schon bei der Hauptfassade an. Sie bestand aus weißer Marmorverkleidung, bronzefarbenen Thermoglasflächen und verzichtete vollständig auf die sonst so typischen sozialistischen Merkmale wie Strukturreliefs oder Wandbilder. Lediglich das Staatsemblem der DDR befand sich an der Außenfassade des Palastes. Doch dahinter wurde keine abgeschottete staatliche Institution errichtet, sondern ein für jedermann begehbares Foyer. Gerade hier wurde mit viel Glas und Licht die Transparenz des Gebäudes unterstrichen.

Auf Grund des im Foyer installierten Kugelstab-Leuchtsystems wurde der Palast im Volksmund auch als „Erichs Lampenladen“ bezeichnet. Ein weiterer wichtiger Aspekt für die Führung war die Modernität. So ließ sich der große Saal mit modernsten Methoden in sechs verschiedene Raumvarianten umfunktionieren. Er bot Platz für 5000 Zuschauer und durch die Variationsmöglichkeiten konnten hier sowohl SED-Parteitage oder FDJ-Versammlungen inszeniert werden als auch Theaterstücke oder Konzerte stattfinden (unter anderem von westlichen Musikern wie Udo Lindenberg oder Carlos Santana). Des Weiteren befanden sich im Palast die Diskothek „Jugendtreff“, die mit Beleuchtungselementen und spiralgemusterter Tanzfläche dem Stil europäischer Jugendkultur der 70er Jahre entsprach, und eine aus Westdeutschland importierte Bowlingbahn. Bei den zahlreichen gastronomischen Angeboten handelte es sich unter anderem um eine biedere Bierstube mit Holzarbeiten, Sitzbänken und alten Stadtbänken und ein klassizistisch geprägtes Weinrestaurant. Gerade dieses breite Kultur-, Erholungs- und Konsumangebot fand großen Anklang unter der Bevölkerung, für die ein solches Konglomerat aus kulturellen Angeboten immer noch eine Rarität im Alltagsleben darstellte.7

3. Fazit

Der Palast der Republik war ein Konsumtempel und damit Symbol einer neuen Zeit. Diese Zeit war von einer widersprüchlichen Politik der Führung geprägt, die auf der einen Seite den Kommunismus propagierte, auf der anderen Seite mit Konsumanreizen versuchte, die DDR-Bevölkerung für das System zu gewinnen. Außenpolitisch war die DDR auf ihrem Höhepunkt angelangt. Die wichtigsten Länder hatten die DDR anerkannt und ihre lang angestrebte Souveränität bestätigt. Nun sollte ein Gebäude errichtet werden, das dem neu erwachsenen Selbstbewusstsein auf internationalem Niveau entsprach. Der Palast war mit seiner modernen Architektur und seinen Kulturangeboten Ausdruck dieser neuen Ära. Die Verbindung von Volkskammer und Kultur- und Freizeitangeboten wie Theater, Restaurants oder Bowlingclub innerhalb eines Gebäudes sollten international den Eindruck einer transparenten Demokratie erwecken. Politische Führung und Volk waren in einem Gebäude vereint. Eine Farce, denn die Volkskammer kam in nur seltenen Fällen zusammen, wirkliche Macht aber besaß einzig das Politbüro. Trotzdem war der Palast der Republik Symbol einer neuen Zeit und Symbol der DDR in der Mitte Berlins. Als solches war der Palast nach 1990 dem neuen System ein Dorn im Auge. Mit derselben Begründung, mit der 1950 das Stadtschloss abgerissen wurde, sollte nun der Palast der Republik abgebaut werden: die Restauration sei ökonomisch nicht machbar. So wurde das „Haus des Volkes“ kostspielig abgebaut und verschwand aus dem Blickfeld der Bewohner. Nun soll ein Humboldt-Forum am selben Ort entstehen. Ironie des Schicksals: der erste Preis eines Architekturwettbewerbs ging an ein Konzept, dessen Außengestaltung mit dem ehemaligen preußischen Stadtschloss fast identisch ist.

4. Quellen- und Literaturverzeichnis

Graffunder, Heinz: Palast der Republik, Leipzig 1977.

Jordan, Katrin: Vom Hohenzollernschloss zum Volkspalast, in: Palast der Republik, hrsg. von Alexander Schug, Berlin 2007, S. 20‐29.

Kneisler, Lara: Die „erträumte DDR“ – Der Palast der Republik als Kulturstandort, in: Palast der Republik, hrsg. von Alexander Schug, Berlin 2007, S. 40‐53.

Palutzki, Joachim: Architektur in der DDR, Berlin 2000.

Skor, Björn: Der Palast der Republik als politischer Ort, in: Palast der Republik, hrsg. von Alexander Schug, Berlin 2007, S. 30‐39.

Weber, Hermann: Die DDR 1945 – 1990. Grundriß der Geschichte, Hannover 1991.

Fußnoten:

  1. Palutzki, 2000, S.290-293.
  2. Weber, 1991, S. 129-150.
  3. Jordan, 2007, S. 20-29.
  4. Kneisler, 2007, S. 40-53.
  5. Jordan, 2007, S. 20-29.
  6. Graffunder, 1977, S. 9.
  7. Palutzki, 2000, S. 365-382.

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Der Riss der Generationen in den achtziger Jahren


Erstellt am 29.03.2010 von Ricky Umberg

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung
2. Hauptteil
__2.1 Die großen Alten und die mittlere Generation
__2.2 Die Generation der Sprachveränderer
__2.3 Reaktionen der Etablierten
3. Schlussbemerkung
4. Quellen- und Literaturverzeichnis

1. Einführung

Die Kulturpolitik der DDR bewegte sich in den Jahren ihrer Existenz zwischen Eiszeit und Tauwetter. Nach der seit 1965 besonders starr gewordenen kulturpolitischen Atmosphäre wurde zu Beginn der siebziger Jahre eine neue Ära in der Kulturpolitik eingeleitet. Honeckers Statement: „Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben“[1], wurde als Aufforderung in Richtung kultureller Freizügigkeit interpretiert. Die SED-Führung bestimmte ab 1971 drei kulturpolitische Leitpunkte: Erstens die Anhebung des kulturellen Niveaus der Bevölkerung, zweitens die Förderung des sozialistisch-realistischen Kunstschaffens und drittens ein auf Vertrauen basierendes, kameradschaftliches Miteinander zwischen Partei und Kulturschaffenden. Das vertrauensvolle Verhältnis zwischen Staatsführung und Intelligenz erhielt jedoch spätestens 1976 tiefe Risse, denn die Ausbürgerung Wolf Biermanns wirkte massiv auf den größten Teil der Intellektuellen. Nach Werner Mittenzwei war Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre noch immer eine Stetigkeit bezüglich der DDR-Literatur auszumachen. Trotzdem kam es in dieser Zeit zu einer „Veränderung im literarischen Kräftefeld“[2]. Unter der jüngeren Autorengeneration machte sich Unbehagen gegenüber den renommierten Schriftstellern breit. Sie fühlten sich als „Randständige“ und warfen den kulturpolitischen Institutionen Vernachlässigungen vor. Die Werke dieser Autoren standen jedoch durchaus in Kontinuität zu den Veröffentlichungen anerkannter Schriftsteller, denn in der Einstellung zur DDR unterschied man sich kaum. Abweichend verhielt es sich mit der jüngsten Autorengeneration zu Beginn der achtziger Jahre. Diese neue Generation, welche die Traditionen der Vätergeneration radikal ablehnte, suchte nach einer neuen Ausdrucksform für ihre Unruhe, ihren Unmut und ihre Wünsche. Die sich vor allem in Berlin Prenzlauer-Berg, aber auch in Dresden-Neustadt oder Leipzig-Connewitz formierenden Gruppierungen suchten eine neue Ausdrucksweise, eine „andere Sprache“[3]. Es entstand eine andere Literatur, eine intuitive Literatur, deren Antrieb „radikale Neusetzung“[4] war. Verfechter dieser anderen Sprache waren Lutz Rathenow, Uwe Kolbe, Sascha Anderson, Bert Papenfuss-Gorek oder Rainer Schedlinski, um nur einige zu nennen. Diese Befreiungsversuche blieben nicht nur auf die jüngste Generation der Autorenschaft beschränkt. Auch Kulturschaffende in Theater, Film, Bildender Kunst oder Musik versuchten sich den staatlichen Vorgaben zu entziehen. Dieser Essay konzentriert sich jedoch auf den Riss der Generationen in den achtziger Jahren bezüglich der Autorenschaft und fragt, wiedieser zu erklären ist und sich äußerte?

2.1 Die großen Alten und die mittlere Generation

Die verschiedenen Autoren-Generationen der DDR unterschieden sich insbesondere durch ihre geschichtliche Erfahrung. Die erste und somit älteste Generation war stark durch den Zweiten Weltkrieg geprägt, den viele von ihnen als Soldaten erlebten. Gezeichnet durch den erfahrenen Hitlerfaschismus und den zerstörerischen Krieg fiel es dieser Generation wohl kaum schwer, sich für einen radikalen Neuanfang im Sinne des Sozialismus einzusetzen. Die Hoffnung auf das neue System als „das Andere“, war in den Köpfen präsent. Den damals gegenwärtigen marxistischen Ideen entzog sich nur eine Minderheit. Auch wenn es schon nach kurzer Zeit Auseinandersetzungen zwischen den Kulturschaffenden und der Parteiführung geben sollte, blieb die deutsche Kriegsvergangenheit derjenige Punkt, an dem sich beide Seiten immer wieder trafen. Den Auftritt der zweiten Schriftsteller-Generation der DDR kann man – wie zumindest Uwe Wittstock schreibt – auf den Tag genau bestimmen. Wittstock datiert das Erscheinen dieser Generation auf den 11. Dezember 1962. An diesem Tag veranstaltete Stephan Hermlin an der Akademie der Künste in Ost-Berlin einen Lyrikabend. Dort wurden Gedichte und Texte mehrheitlich unbekannter Autoren vorgetragen, unter ihnen neben Wolf Biermann auch Volker Braun oder Sarah Kirsch. Dieser Lyrikabend schien zum politischen Skandal zu werden. Trotzdem, oder wohl genau deshalb, wurden diese neuen Schriftsteller ins Bewusstsein der Leute gehoben. Diese Autoren wurden durch Schule und Studium weitgehend durch den Sozialismus geprägt und betrachteten diesen auch als dasjenige System, in welchem sie ihr Leben bestreiten wollten. Gleichwohl gerieten sie durch ihr Nachdenken und ihre Kritik am Sozialismus in Konflikte mit der Staatsführung. Ihre Beschäftigung mit den kommunistischen Idealen, ihr Nachdenken über die Vorstellung einer herrschaftsfreien Gesellschaft stieß in der SED auf Widerstand. Trotz des ideologischen Streits um diese Generation von Autoren wurden ihre Werke nicht von allen Kulturfunktionären der DDR abgelehnt. So konnten ihre Arbeiten in Zeitschriften wie „Sinn und Form“ oder „Neue Deutsche Literatur“ gedruckt werden. Dem ungeachtet – wie Uwe Wittstock bestätigt – „die politischen Anfeindungen, die jene Schriftsteller-Generation schon mit dem ersten großen Auftritt auf sich zog, überschatteten ihre Karriere weiter und sollten bis in die achtziger Jahre hinein nicht verstummen“[5]. Auch wenn sich die kulturpolitische Situation durch den Antritt Honeckers 1971 für kurze Zeit entspannte, spitzte sich spätestens mit der Biermann-Ausbürgerung der Konflikt zwischen Schriftstellern und Partei wieder zu. Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre verließen viele der ernstzunehmenden Autoren die DDR. Den Kulturfunktionären blieb noch die Hoffnung auf die jüngste Generation von Autoren. Diese wollte mit dem sozialistischen Staat jedoch kaum zu tun haben. Den Sozialismus in Deutschland betrachteten sie als wertlos und nicht als etwas, zu dem man sich positiv verhalten musste.

2.2 Die Generation der Sprachveränderer

„Nach den Weltveränderern kamen die Sprachveränderer.“[6] In den sechziger und siebziger Jahren stand bezüglich der DDR-Literatur die Auseinandersetzung zwischen dem Staat und seinen Bürgern im Zentrum. Die arrivierten Autoren bezogen in ihren Arbeiten fast ausschließlich Stellung für oder gegen den Sozialismus. Dies änderte sich zu Beginn der achtziger Jahre. Die jüngste Generation der um 1945 bzw. 1950 geborenen Schriftsteller unterscheidet sich ganz grundlegend von den älteren Jahrgängen. Diese Autoren, die oft als „die Hineingeborenen“[7] bezeichnet werden, haben die Jahre des Aufbaus nach dem Krieg, der sozialen und ökonomischen Veränderungen nicht bewusst erlebt. Sie wurden in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren entscheidend geprägt. Zu dieser Zeit hatte sich die DDR als Gesellschaftssystem bereits gefestigt. Die Jungen lehnten sich gegen überlieferte Doktrin auf und nahmen Gegenpositionen ein. Ihre Vorbilder waren Schopenhauer, Nietzsche, Sartre, Deleuze oder andere poststrukturalistische Theoretiker. Den älteren Jahrgängen wurde misstraut, da diese den Meinungsaustausch scheuen würden. Volker Braun beispielsweise wurde für sie zu einer Gestalt, von der sie sich abzugrenzen versuchten. Brauns „selbstquälerische, verzweifelt hoffende Dialektik“[8] wurde als anstößig bezeichnet.

Heiner Müller beschrieb den offensichtlichen Bruch in den achtziger Jahren folgendermaßen: „Die Generation der heute Dreißigjährigen in der DDR hat den Sozialismus nicht als Hoffnung auf das Andere erfahren, sondern als deformierte Realität. Nicht das Drama des Zweiten Weltkriegs, sondern die Farce der Stellvertreterkriege. Nicht die wirklichen Klassenkämpfe, sondern ihr Pathos, durch die Zwänge der Leistungsgesellschaft zunehmend ausgehöhlt. Nicht die große Literatur des Sozialismus, sondern die Grimasse der Kulturpolitik.“[9]

Die Generation, von der nun die Rede ist, suchte nicht mehr die direkte politische Konfrontation. Auf die Zusammenarbeit mit Verlagen und Institutionen wie dem Schriftstellerverband wurde verzichtet. Durch die Existenz der inoffiziellen Zeitschriften (MIKADO, SCHADEN, ANSCHLAG usw.) und Verlags-Projekte änderte sich ihre Situation erheblich. Die Veröffentlichungen dieser jungen und zumeist unbekannten Autoren waren nicht mehr nur von der Zustimmung der Verlagslektoren abhängig und der Autoren-Status wurde nicht mehr nur von staatlichen Einrichtungen verliehen. Ihre bloße künstlerische Orientierung, „die Sprache als ´Gegengift` zur Ideologie entwickeln und gebrauchen zu können“[10], führte in einem Staat, der alle Sphären der Gesellschaft zu überwachen beanspruchte, zu Kollisionen. Der ideologischen Sprache, die totalitäre Ziele verfolgte, versuchten sich die Autoren der alternativen Szene bewusst zu entziehen. Gegen Konventionen und Grammatik wurde verstoßen, um sich der geläufigen Sprache zu verweigern. Es entstand eine autonome Sprache, die sich gegen die syntaktisch und grammatisch verständliche, aber eben totalitäre Sprache wandte. Diese neue Sprache sollte Medium und Prozess individueller Selbstfindung und Selbstbehauptung sein. Die jungen Schriftsteller bemühten sich, den Leser mit ihrer Sprache in das Feld der Assoziationen zu führen. Das Prenzlauer-Berg-Szene-Mitglied Rainer Schedlinski erklärt die Motivation zu neuen Ausdrucksformen wie folgt: „der totalitäre diskurs der gesellschaft determiniert den einzelnen bis in seine geringsten und intimsten tätigkeiten, indem er für alles, was einer tut, einen gesellschaftlichen sinn formuliert. selbst der knigge, der jetzt erschienen ist, musste im vorwort vom parteitag hergeleitet werden. […] die sprache der kunst, die poetische sprache, bewegt sich ausserhalb der dienst- und fachsprachen. sie entzieht uns ihrer aufsicht. sie schädigt die diskursive wahrnehmung, die uns schädigt.“[11]

2.3 Reaktionen der Etablierten

Eine solche Literatur konnte es natürlich in der DDR nicht leicht haben. Die Schriftsteller der jüngsten Generation befanden sich trotz der Tatsache, dass sie dem Staat den Rücken zuwandten, in einem Konflikt mit diesem. Diese Autoren der alternativen Szene wurden an ihrer Arbeit behindert, publizierten ihre Werke im Westen oder wurden dorthin abgeschoben. Auch durch die Absage des Staates an eine ganze Generation von Schriftstellern entfalteten sich neue Umgangsformen mit ihren Texten. Uwe Kolbes „Der Kaiser ist nackt“ sollte darauf hinweisen, dass die Literatur auf dem Weg in die Öffentlichkeit, wie bereits erwähnt, nicht wirklich auf Verlage und Druckbetriebe angewiesen war. Die handgefertigten Zeitschriften stiegen zu den Verständigungsmitteln der jungen Kunst-Szene auf. So konnte sich die alternative Szene der jüngsten Generation von den Vorgaben des offiziellen Kulturbetriebes lossagen. Die Abneigung der Jungautoren gegenüber den älteren, ihre Aufmüpfigkeit und ihre provokativen künstlerischen Mittel löste, wie könnte es anders sein, natürlich auch Reaktionen unter den arrivierten Schriftstellern der älteren Generationen aus. Der von den Szene-Autoren heftig kritisierte Volker Braun beanstandete in seinem Essay über Rimbauddie Geschichtslosigkeit und Aussteigermentalität der Jungautoren. Braun, auch wenn er durchaus gewisse Sympathien für die jüngste Generation empfand, nannte diese provokativ „Kinder der administrativen Beamten“[12]. Glaubt man Manfred Jäger, traf dies durchaus für viele der jungen Autoren zu, waren doch unzählige Elternteile nicht unbedeutende SED-Funktionäre. Neben den der „anderen Literatur“ sehr skeptisch Eingestellten, gab es allerdings auch etablierte Autoren, die dieser durchaus sehr positiv gesinnt waren und sogar als Förderer in Erscheinung traten. Uwe Kolbe hatte es Franz Fühmann zu verdanken, dass er beim Aufbau-Verlag Lyrikbände veröffentlichen konnte, trotz seiner aktiven Mitgliedschaft in der Prenzlauer-Berg-Szene. Ebenfalls versuchte Fühmann, als Mitglied der Akademie der Künste, deren Präsidenten Konrad Wolf davon zu überzeugen, in einer Anthologie Texte der Szene-Autoren zu sammeln. Die Unterstützung, die die ältere für die jüngere Generation zeigte, ist also keineswegs gering zu schätzen. Adolf Endler, Franz Fühmann, Elke Erb, Heiner Müller, Volker Braun etc. griffen den jungen Schriftstellern nicht nur finanziell unter die Arme, „sondern trugen auch zu deren Schutz vor Kriminalisierung bei. Der ästhetische Bruch mit der Väter- und Mütter-Generation war so bei allen Differenzen immer auch begleitet von persönlicher Verbundenheit.“[13]

3. Schlussbemerkung

Richtet man den Blick auf die letzten zehn Jahre DDR, zeigt sich, dass auch unter der letzten aktiven Generation unterschiede auftraten und auch da ein gewisser Bruch auszumachen ist. Während diejenigen Autoren, welche mehrheitlich in den fünfziger Jahren geboren wurden, sich vor allem mit der Sprache beschäftigten, gingen – wie Birgit Dahlke festhält – „die nach ihnen Geborenen später zur Tagesordnung über, bewegten sich [überwiegend] sozusagen neben Schriftstellerverband, DDR-Fernsehen, Zeitungen, Verlagen und Redaktionen“[14]. Für diese Autoren, die Sascha Anderson einst die >>Gar-nicht-erst-Eingestiegenen<<-Autoren nannte, wie beispielsweise Durs Grünbein oder Cornelia Sachse, waren die bestehenden alternativen Veröffentlichungsmöglichkeiten in- aber auch außerhalb der DDR bereits Voraussetzung. Der Riss der Generationen in den achtziger Jahren weist auf Differenzen in der Erfahrungdes Sozialismus, im Bewusstsein aber ebenfalls hinsichtlich der künstlerischen Mittel auf. Die jüngeren Jahrgänge machten mit dem „linguistic turn“[15] der DDR-Öffentlichkeit klar, dass eine neue Generation herangewachsen war, die ein völlig anderes Realitätsverständnis hatte. Die Motivefür den „Ausstieg“ der jungen Leute waren mannigfaltig und die SED-Führung sah sich gezwungen, ihre Vorstellung, gerade der intellektuelle Nachwuchs werde durch die Sozialisation im Sozialismus unzweifelhaft ein ideologisch ausgereiftes Bewusstsein annehmen, aufzugeben. Auch wenn die ältere Generation, ob Kulturfunktionäre oder Schriftsteller, nicht gerade mit Wohlwollen darauf reagierte, war eine wirklich ernstzunehmende Reaktion derselben kaum zu beobachten. Der Niedergang der eigenen Ideologie wurde kaum registriert und seit den siebziger Jahren befanden sich die meisten älteren Autoren ohnehin in einem Prozess der Ablösung von der Partei. Es könnte bemerkt werden, dass aus Sicht der Parteiführung und ihrer Institutionen die Prenzlauer-Berg-Szene und die alternativen Szenen in anderen Städten der DDR zu einem massiven Umdenken im Verhältnis zur Jugend und zu einem härteren Kurs hätte führen können. Birgit Dahlke hält jedoch gerade fest, dass „das kulturpolitische Einlenken, die zunehmende Duldung und Beendigung der vorherigen Ausgrenzungspraxen eher ein Zeichen einer in die Defensive geratenen Jugend- und Kunst-Politik als bewusste Kurskorrektur [war]“[16].

4. Quellen- und Literaturverzeichnis

Arnold, Heinz Ludwig: Die andere Sprache, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Zeitschrift für Literatur, SONDERBAND, München 1990, S. 9-15.

Böthig, Peter: Grammatik einer Landschaft. Literatur aus der DDR in den 80er Jahren, Berlin 1997.

Dahlke, Birgit: „Temporäre autonome Zone“. Mythos und Alltag der inoffiziell publizierenden Literaturszene im letzten Jahrzehnt der DDR, in: Günther Rüther (Hrsg.): Schreiben im Nationalsozialismus und DDR-Sozialismus, Paderborn 1997, S. 463-478.

Jäger, Manfred: Kultur und Politik in der DDR 1945-1990, Köln 1995.

Kolbe, Uwe: Hineingeboren. Gedichte 1975-1979, Berlin 1982.

Mittenzwei, Werner: Die Intellektuellen. Literatur und Politik in Ostdeutschland von 1945 bis 1990, Leipzig 2001.

Wittstock, Uwe: Von der Stalinallee zum Prenzlauer Berg. Wege der DDR-Literatur 1949-1989, München 1989.

[1] Zit. nach Manfred Jäger, Kultur und Politik in der DDR 1945-1990, Köln 1995, S. 140.

[2] Mittenzwei, Werner: Die Intellektuellen. Literatur und Politik in Ostdeutschland von 1945 bis 1990, Leipzig 2001, S. 347.

[3] Ebd.

[4] Arnold, Heinz Ludwig: Die andere Sprache, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Zeitschrift für Literatur, SONDERBAND, München 1990, S. 9-15, hier S. 9.

[5] Wittstock, Uwe: Von der Stalinallee zum Prenzlauer Berg. Wege der DDR-Literatur 1949-1989, München 1989, S. 159.

[6] Ebd. S. 227.

[7] „Hineingeboren“ ist der Teil eines Gedichts und eines Gedichtbandes von Uwe Kolbe. Dieser Begriff wird oft als Generationsbegriff verwendet. Vgl. dazu: Kolbe, Uwe: Hineingeboren, Gedichte 1975-1979, Berlin 1982.

[8] Jäger, Kultur und Politik, S. 227f.

[9] Zit. nach Böthig, Peter: Grammatik einer Landschaft. Literatur aus der DDR in den 80er Jahren, Berlin 1997, S.14.

[10] Mittenzwei, Die Intellektuellen, S. 352.

[11] Zit. nach Wittstock: Von der Stalinallee zum Prenzlauer Berg, S. 228f.

[12] Jäger: Kultur und Politik, S. 228.

[13] Dahlke, Birgit: „Temporäre autonome Zone“. Mythos und Alltag der inoffiziell publizierenden Literaturszene im letzten Jahrzehnt der DDR, in: Rüther, Günther (Hrsg.): Schreiben im Nationalsozialismus und DDR-Sozialismus, Paderborn 1997, S. 463-478 (hier: S. 467).

[14] Ebd. S.476.

[15] Böthig, Grammatik einer Landschaft, S. 68.

[16] Dahlke, „Temporäre autonome Zone“, S. 471.

 

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