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Erinnerungskultur zwanzig Jahre nach dem Mauerfall

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2009 war das Erinnerungsjahr schlechthin. Zum zwanzigsten Mal jährte sich der Fall der Berliner Mauer – ein Ereignis, das letztlich den Weg zur Wiedervereinigung Deutschlands freigemacht hat und aufgrund seiner historischen Bedeutung in vielerlei Hinsicht gewichtige Gründe zur Erinnerung lieferte. So war die “friedliche Revolution 2009“ in aller Munde und so aktuell wie nie zuvor. Und das, obwohl bis dato dem Begriff der “Wende“ eindeutig der Vorzug gegeben worden war. Ich betrachte die Erinnerungskultur nach dem Mauerfall aus tiefenpsychologischer Perspektive.

Die Angebote anlässlich des 20. Jubiläums der Wiedervereinigung in 2009 entwickelten eine so große Bandbreite, insbesondere in der Hauptstadt Berlin, dass der Interessierte seine Mühe hatte, Schritt zu halten, geschweige denn, das vielfältige Veranstaltungsprogramm auch nur ansatzweise umfassend in Anspruch zu nehmen. Weder Tageszeitungen, noch Magazine ließen sich die Gelegenheit entgehen, um entsprechende Artikel oder gleich ganze Sonderausgaben mit historischem Charakter zu veröffentlichen, vom seriösen Traditionsblatt bis zur Boulevardpresse. Sonderausstellungen, allen voran die frei zugängliche Ausstellung zur friedlichen Revolution auf dem Alexanderplatz in Berlin, wurden eigens installiert, letztere  wegen der großen Resonanz sogar bis 2010 verlängert. Podiumsdiskussionen zu den Themenbereichen Mauerfall und friedliche Revolution nahmen in der Regel deutlich kontroverse Züge an und auch der Büchermarkt wurde 2009 von einer Flut an Neuerscheinungen regelrecht überschwemmt: Unter anderem durch ein Werk von Harald Jäger, dem Grenzbeamten, der am Grenzübergang Bornholmer Straße nach eigenem Ermessen den Befehl gegeben hatte, den Schlagbaum zu öffnen – höchstpersönlich. Nicht wenige der damaligen Akteure traten verstärkt öffentlich in Erscheinung und so mancher hätte sich rückblickend wohl gerne als Initiator eines der wichtigsten Ereignisse in der deutschen Geschichte hochstilisieren lassen. Continue reading „Erinnerungskultur zwanzig Jahre nach dem Mauerfall“

Bruttonationalglück statt Bruttosozialprodukt?

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Wirtschaftliche Leistungsfähigkeit und Wirtschaftswachstum gelten in vielen Ländern als wichtigste Grundlage für einen erfolgreichen Staat. Auch die Entwicklungshilfe verstand sich lange Zeit fast ausschließlich als Wirtschaftshilfe, andere Faktoren galten als zweitrangig. Als wichtigster Indikator für die unternehmerische Leistungsfähigkeit eines Landes wird die Summe der erwirtschafteten Güter und Dienstleistungen herangezogen: das Bruttosozialprodukt. Viele Staaten streben danach, auf diesem Gebiet besonders gut und leistungsfähig zu sein. Gerade in vielen Entwicklungsländern geht das Streben nach Wirtschaftswachstum oft über alles. Entwicklungshilfe ist ja fast immer Entwicklungshilfe für die eigene Wirtschaft, die auf der Suche nach neuen Märkten ist.

Als der König von Bhutan einmal gefragt wurde, welches Bruttosozialprodukt sein Land habe, erklärte dieser, in seinem Staat sei das Ziel das Bruttonationalglück. Tatsächlich wurde seit diesem Zeitpunkt in Bhutan das Bruttonationalglück als Staatsziel definiert. Eine vom König ins Leben gerufene Kommission arbeitete die Grundlagen aus. Die Idee, sich nicht mehr nur am Wirtschaftswachstum zu orientieren, klingt hervorragend. Dafür sprechen einige Fakten: So landeten beispielsweise die USA bei einer Untersuchung über die Zufriedenheit der Bevölkerung und das Glücksempfinden auf dem 150. Platz (Deutschland = Platz 81). Die zufriedenste Bevölkerung lebt danach auf dem kleinen Inselstaat Vanuatu. Wirtschaftswachstum macht also noch lange nicht glücklich. Doch ist das Bruttonationalglück wirklich eine Lösung, oder nur ein ideologischer Versuch, die eigene wirtschaftliche Schwäche zu kaschieren? Schauen wir uns genauer an, wie in Bhutan das Bruttonationalglück erreicht werden soll. Und zwar durch

  • eine sozial gerechte Gesellschafts- und Wirtschaftsordnung
  • die Erhaltung und Förderung kultureller Werte
  • Umweltschutz
  • gute und effiziente Regierung- und Verwaltungsstrukturen.

Die Kriterien sind nicht nur unter idealistischen Aspekten gut gewählt. Damit lässt sich ein Staat machen. Gerade Entwicklungsländer können von solchen Schwerpunkten profitieren. Das Primärziel Wirtschaftswachstum ist in vieler Hinsicht zu kurz gedacht. Auch andere Staaten gehen mittlerweile einen solchen Weg. Auffällig ist dabei, dass es sich mit Ecuador und Bolivien um zwei Staaten handelt, die eine relativ starke indigene Bevölkerung haben. Die Gesellschaftsstrukturen sind dort traditionell an anderen Wertmaßstäben ausgerichtet als in westlichen Gesellschaften (siehe auch die Entwicklung des Jesuitenstaates, wo sich der Jesuitenorden bei der Organisation des Gemeinwesens stark an der indianischen Mentalität orientierte). Unterdessen gibt es auch hierzulande Bestrebungen, das Bruttonationalglück als Bewertungsmaßstab zu nehmen. Dabei muss man natürlich genau hinsehen, denn nichts ist ohne Risiko. Die Gefahr bei der Erklärung eines solchen Begriffes ist der idealistische Hintergrund. Glück ist nicht überall gleich. Leicht kann sich hier eine Wertungs- und Deutungshoheit entwickeln, in dem eine Ideologie die Maßstäbe setzt. Hier ist es wichtig, universelle und überprüfbare Kriterien als Grundlage zu nehmen, die nicht zu stark in persönliche Bereiche hineingehen. Bhutan hat mit seinem Bruttonationalglück einen wichtigen Diskussionsbeitrag geliefert. Doch hier zeigen sich auch bereits die Gefahren. Die Bewahrung kultureller Traditionen wird hier auch als Mittel zur Unterdrückung der starken nepalesischen Minderheit benutzt. Das Bruttonationalglück bleibt aber eine interessante Diskussionsgrundlage. Die aktuellen Krisen solltem jeden Ansporn sein, nach neuen Wegen zu suchen.

Quellenhinweise:

Faustus-Debatte in der SED-Kulturpolitik der 50er Jahre

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Inhaltsverzeichnis

1. Einführung
2. Hauptteil
__2.1 Historischer Hintergrund – Musik in der DDR
__2.2 Hanns Eislers „Johann Faustus“ und die Faustus-Debatte
3. Fazit – Die kulturpolitische Konfrontation
4. Literaturverzeichnis

1. Einführung

„Hübsch provokant ist ja das Ganze […]“[1], antwortete Thomas Mann im November 1952 dem Komponisten Hanns Eisler auf seinen Textentwurf des Librettos „Johann Faustus“. Diese Bemerkung scheint dabei repräsentativ für die gesamte musikwissenschaftliche und politische Auseinandersetzung mit dem Werk Eislers in der Öffentlichkeit der DDR. Welches Ausmaß diese unkonventionelle Faust-Interpretation auf die Kulturpolitik der DDR wirklich haben sollte und welche Reaktionen durch diesen Text ausgelöst wurden, konnte Thomas Mann dennoch nicht einmal ansatzweise ermessen. Ein halbes Jahr nach der Veröffentlichung des „Johann Faustus“ von Hanns Eisler entbrannte 1953 am Beispiel dieses Entwurfs eine der grundlegendsten Diskussionen über die künstlerische Verwendung und Verwertung des Werks Goethes. Die, unter dem Namen Faustus-Debatte bekannt gewordene, Konfrontation spiegelt die elementare Diskrepanz zwischen einer freien künstlerischen Interpretation des klassischen Erbes auf der einen Seite und der Vorgaben der SED in der Klassikrezeption auf der anderen Seite wider. Der Untersuchungsgegenstand des vorliegenden Essays soll jedoch keine inhaltliche Analyse der Oper Eislers darstellen, sondern eine nähere Betrachtung des dazugehörigen öffentlichen Diskurses. Inwieweit verfolgte die Faustus-Debatte literarische oder politische Intentionen? Welche Bedeutung besaß diese Auseinandersetzung im Rahmen der angestrebten Kulturpolitik der DDR und welche tatsächlichen Absichten verfolgte Eisler mit seinem Libretto? Ziel des Essays ist es, unter Berücksichtigung der vielseitigen Hintergrundinformationen, die Faustus-Debatte aus verschiedenen Perspektiven zu beleuchten und in die Politik der SED der 50er Jahre einzuordnen.

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Der Riss der Generationen in den achtziger Jahren

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Inhaltsverzeichnis

1. Einführung
2. Hauptteil
__2.1 Die großen Alten und die mittlere Generation
__2.2 Die Generation der Sprachveränderer
__2.3 Reaktionen der Etablierten
3. Schlussbemerkung
4. Quellen- und Literaturverzeichnis

1. Einführung

Die Kulturpolitik der DDR bewegte sich in den Jahren ihrer Existenz zwischen Eiszeit und Tauwetter. Nach der seit 1965 besonders starr gewordenen kulturpolitischen Atmosphäre wurde zu Beginn der siebziger Jahre eine neue Ära in der Kulturpolitik eingeleitet. Honeckers Statement: „Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben“[1], wurde als Aufforderung in Richtung kultureller Freizügigkeit interpretiert. Die SED-Führung bestimmte ab 1971 drei kulturpolitische Leitpunkte: Erstens die Anhebung des kulturellen Niveaus der Bevölkerung, zweitens die Förderung des sozialistisch-realistischen Kunstschaffens und drittens ein auf Vertrauen basierendes, kameradschaftliches Miteinander zwischen Partei und Kulturschaffenden. Das vertrauensvolle Verhältnis zwischen Staatsführung und Intelligenz erhielt jedoch spätestens 1976 tiefe Risse, denn die Ausbürgerung Wolf Biermanns wirkte massiv auf den größten Teil der Intellektuellen. Nach Werner Mittenzwei war Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre noch immer eine Stetigkeit bezüglich der DDR-Literatur auszumachen. Trotzdem kam es in dieser Zeit zu einer „Veränderung im literarischen Kräftefeld“[2]. Unter der jüngeren Autorengeneration machte sich Unbehagen gegenüber den renommierten Schriftstellern breit. Sie fühlten sich als „Randständige“ und warfen den kulturpolitischen Institutionen Vernachlässigungen vor. Die Werke dieser Autoren standen jedoch durchaus in Kontinuität zu den Veröffentlichungen anerkannter Schriftsteller, denn in der Einstellung zur DDR unterschied man sich kaum. Abweichend verhielt es sich mit der jüngsten Autorengeneration zu Beginn der achtziger Jahre. Diese neue Generation, welche die Traditionen der Vätergeneration radikal ablehnte, suchte nach einer neuen Ausdrucksform für ihre Unruhe, ihren Unmut und ihre Wünsche. Die sich vor allem in Berlin Prenzlauer-Berg, aber auch in Dresden-Neustadt oder Leipzig-Connewitz formierenden Gruppierungen suchten eine neue Ausdrucksweise, eine „andere Sprache“[3]. Es entstand eine andere Literatur, eine intuitive Literatur, deren Antrieb „radikale Neusetzung“[4] war. Verfechter dieser anderen Sprache waren Lutz Rathenow, Uwe Kolbe, Sascha Anderson, Bert Papenfuss-Gorek oder Rainer Schedlinski, um nur einige zu nennen. Diese Befreiungsversuche blieben nicht nur auf die jüngste Generation der Autorenschaft beschränkt. Auch Kulturschaffende in Theater, Film, Bildender Kunst oder Musik versuchten sich den staatlichen Vorgaben zu entziehen. Dieser Essay konzentriert sich jedoch auf den Riss der Generationen in den achtziger Jahren bezüglich der Autorenschaft und fragt, wie dieser zu erklären ist und sich äußerte.

2.1 Die großen Alten und die mittlere Generation

Die verschiedenen Autoren-Generationen der DDR unterschieden sich insbesondere durch ihre geschichtliche Erfahrung. Die erste und somit älteste Generation war stark durch den Zweiten Weltkrieg geprägt, den viele von ihnen als Soldaten erlebten. Gezeichnet durch den erfahrenen Hitlerfaschismus und den zerstörerischen Krieg fiel es dieser Generation wohl kaum schwer, sich für einen radikalen Neuanfang im Sinne des Sozialismus einzusetzen. Die Hoffnung auf das neue System als „das Andere“, war in den Köpfen präsent. Den damals gegenwärtigen marxistischen Ideen entzog sich nur eine Minderheit. Auch wenn es schon nach kurzer Zeit Auseinandersetzungen zwischen den Kulturschaffenden und der Parteiführung geben sollte, blieb die deutsche Kriegsvergangenheit derjenige Punkt, an dem sich beide Seiten immer wieder trafen. Den Auftritt der zweiten Schriftsteller-Generation der DDR kann man – wie zumindest Uwe Wittstock schreibt – auf den Tag genau bestimmen. Wittstock datiert das Erscheinen dieser Generation auf den 11. Dezember 1962. An diesem Tag veranstaltete Stephan Hermlin an der Akademie der Künste in Ost-Berlin einen Lyrikabend. Dort wurden Gedichte und Texte mehrheitlich unbekannter Autoren vorgetragen, unter ihnen neben Wolf Biermann auch Volker Braun oder Sarah Kirsch. Dieser Lyrikabend schien zum politischen Skandal zu werden. Trotzdem, oder wohl genau deshalb, wurden diese neuen Schriftsteller ins Bewusstsein der Leute gehoben. Diese Autoren wurden durch Schule und Studium weitgehend durch den Sozialismus geprägt und betrachteten diesen auch als dasjenige System, in welchem sie ihr Leben bestreiten wollten. Gleichwohl gerieten sie durch ihr Nachdenken und ihre Kritik am Sozialismus in Konflikte mit der Staatsführung. Ihre Beschäftigung mit den kommunistischen Idealen, ihr Nachdenken über die Vorstellung einer herrschaftsfreien Gesellschaft stieß in der SED auf Widerstand. Trotz des ideologischen Streits um diese Generation von Autoren wurden ihre Werke nicht von allen Kulturfunktionären der DDR abgelehnt. So konnten ihre Arbeiten in Zeitschriften wie „Sinn und Form“ oder „Neue Deutsche Literatur“ gedruckt werden. Dem ungeachtet – wie Uwe Wittstock bestätigt – „die politischen Anfeindungen, die jene Schriftsteller-Generation schon mit dem ersten großen Auftritt auf sich zog, überschatteten ihre Karriere weiter und sollten bis in die achtziger Jahre hinein nicht verstummen“[5]. Auch wenn sich die kulturpolitische Situation durch den Antritt Honeckers 1971 für kurze Zeit entspannte, spitzte sich spätestens mit der Biermann-Ausbürgerung der Konflikt zwischen Schriftstellern und Partei wieder zu. Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre verließen viele der ernstzunehmenden Autoren die DDR. Den Kulturfunktionären blieb noch die Hoffnung auf die jüngste Generation von Autoren. Diese wollte mit dem sozialistischen Staat jedoch kaum zu tun haben. Den Sozialismus in Deutschland betrachteten sie als wertlos und nicht als etwas, zu dem man sich positiv verhalten musste.

2.2 Die Generation der Sprachveränderer

„Nach den Weltveränderern kamen die Sprachveränderer.“[6] In den sechziger und siebziger Jahren stand bezüglich der DDR-Literatur die Auseinandersetzung zwischen dem Staat und seinen Bürgern im Zentrum. Die arrivierten Autoren bezogen in ihren Arbeiten fast ausschließlich Stellung für oder gegen den Sozialismus. Dies änderte sich zu Beginn der achtziger Jahre. Die jüngste Generation der um 1945 bzw. 1950 geborenen Schriftsteller unterscheidet sich ganz grundlegend von den älteren Jahrgängen. Diese Autoren, die oft als „die Hineingeborenen“[7] bezeichnet werden, haben die Jahre des Aufbaus nach dem Krieg, der sozialen und ökonomischen Veränderungen nicht bewusst erlebt. Sie wurden in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren entscheidend geprägt. Zu dieser Zeit hatte sich die DDR als Gesellschaftssystem bereits gefestigt. Die Jungen lehnten sich gegen überlieferte Doktrin auf und nahmen Gegenpositionen ein. Ihre Vorbilder waren Schopenhauer, Nietzsche, Sartre, Deleuze oder andere poststrukturalistische Theoretiker. Den älteren Jahrgängen wurde misstraut, da diese den Meinungsaustausch scheuen würden. Volker Braun beispielsweise wurde für sie zu einer Gestalt, von der sie sich abzugrenzen versuchten. Brauns „selbstquälerische, verzweifelt hoffende Dialektik“[8] wurde als anstößig bezeichnet.

Heiner Müller beschrieb den offensichtlichen Bruch in den achtziger Jahren folgendermaßen: „Die Generation der heute Dreißigjährigen in der DDR hat den Sozialismus nicht als Hoffnung auf das Andere erfahren, sondern als deformierte Realität. Nicht das Drama des Zweiten Weltkriegs, sondern die Farce der Stellvertreterkriege. Nicht die wirklichen Klassenkämpfe, sondern ihr Pathos, durch die Zwänge der Leistungsgesellschaft zunehmend ausgehöhlt. Nicht die große Literatur des Sozialismus, sondern die Grimasse der Kulturpolitik.“[9]

Die Generation, von der nun die Rede ist, suchte nicht mehr die direkte politische Konfrontation. Auf die Zusammenarbeit mit Verlagen und Institutionen wie dem Schriftstellerverband wurde verzichtet. Durch die Existenz der inoffiziellen Zeitschriften (MIKADO, SCHADEN, ANSCHLAG usw.) und Verlags-Projekte änderte sich ihre Situation erheblich. Die Veröffentlichungen dieser jungen und zumeist unbekannten Autoren waren nicht mehr nur von der Zustimmung der Verlagslektoren abhängig und der Autoren-Status wurde nicht mehr nur von staatlichen Einrichtungen verliehen. Ihre bloße künstlerische Orientierung, „die Sprache als ´Gegengift` zur Ideologie entwickeln und gebrauchen zu können“[10], führte in einem Staat, der alle Sphären der Gesellschaft zu überwachen beanspruchte, zu Kollisionen. Der ideologischen Sprache, die totalitäre Ziele verfolgte, versuchten sich die Autoren der alternativen Szene bewusst zu entziehen. Gegen Konventionen und Grammatik wurde verstoßen, um sich der geläufigen Sprache zu verweigern. Es entstand eine autonome Sprache, die sich gegen die syntaktisch und grammatisch verständliche, aber eben totalitäre Sprache wandte. Diese neue Sprache sollte Medium und Prozess individueller Selbstfindung und Selbstbehauptung sein. Die jungen Schriftsteller bemühten sich, den Leser mit ihrer Sprache in das Feld der Assoziationen zu führen. Das Prenzlauer-Berg-Szene-Mitglied Rainer Schedlinski erklärt die Motivation zu neuen Ausdrucksformen wie folgt: „der totalitäre diskurs der gesellschaft determiniert den einzelnen bis in seine geringsten und intimsten tätigkeiten, indem er für alles, was einer tut, einen gesellschaftlichen sinn formuliert. selbst der knigge, der jetzt erschienen ist, musste im vorwort vom parteitag hergeleitet werden. […] die sprache der kunst, die poetische sprache, bewegt sich ausserhalb der dienst- und fachsprachen. sie entzieht uns ihrer aufsicht. sie schädigt die diskursive wahrnehmung, die uns schädigt.“[11]

2.3 Reaktionen der Etablierten

Eine solche Literatur konnte es natürlich in der DDR nicht leicht haben. Die Schriftsteller der jüngsten Generation befanden sich trotz der Tatsache, dass sie dem Staat den Rücken zuwandten, in einem Konflikt mit diesem. Diese Autoren der alternativen Szene wurden an ihrer Arbeit behindert, publizierten ihre Werke im Westen oder wurden dorthin abgeschoben. Auch durch die Absage des Staates an eine ganze Generation von Schriftstellern entfalteten sich neue Umgangsformen mit ihren Texten. Uwe Kolbes „Der Kaiser ist nackt“ sollte darauf hinweisen, dass die Literatur auf dem Weg in die Öffentlichkeit, wie bereits erwähnt, nicht wirklich auf Verlage und Druckbetriebe angewiesen war. Die handgefertigten Zeitschriften stiegen zu den Verständigungsmitteln der jungen Kunst-Szene auf. So konnte sich die alternative Szene der jüngsten Generation von den Vorgaben des offiziellen Kulturbetriebes lossagen. Die Abneigung der Jungautoren gegenüber den älteren, ihre Aufmüpfigkeit und ihre provokativen künstlerischen Mittel löste, wie könnte es anders sein, natürlich auch Reaktionen unter den arrivierten Schriftstellern der älteren Generationen aus. Der von den Szene-Autoren heftig kritisierte Volker Braun beanstandete in seinem Essay über Rimbauddie Geschichtslosigkeit und Aussteigermentalität der Jungautoren. Braun, auch wenn er durchaus gewisse Sympathien für die jüngste Generation empfand, nannte diese provokativ „Kinder der administrativen Beamten“[12]. Glaubt man Manfred Jäger, traf dies durchaus für viele der jungen Autoren zu, waren doch unzählige Elternteile nicht unbedeutende SED-Funktionäre. Neben den der „anderen Literatur“ sehr skeptisch Eingestellten, gab es allerdings auch etablierte Autoren, die dieser durchaus sehr positiv gesinnt waren und sogar als Förderer in Erscheinung traten. Uwe Kolbe hatte es Franz Fühmann zu verdanken, dass er beim Aufbau-Verlag Lyrikbände veröffentlichen konnte, trotz seiner aktiven Mitgliedschaft in der Prenzlauer-Berg-Szene. Ebenfalls versuchte Fühmann, als Mitglied der Akademie der Künste, deren Präsidenten Konrad Wolf davon zu überzeugen, in einer Anthologie Texte der Szene-Autoren zu sammeln. Die Unterstützung, die die ältere für die jüngere Generation zeigte, ist also keineswegs gering zu schätzen. Adolf Endler, Franz Fühmann, Elke Erb, Heiner Müller, Volker Braun etc. griffen den jungen Schriftstellern nicht nur finanziell unter die Arme, „sondern trugen auch zu deren Schutz vor Kriminalisierung bei. Der ästhetische Bruch mit der Väter- und Mütter-Generation war so bei allen Differenzen immer auch begleitet von persönlicher Verbundenheit.“[13]

3. Schlussbemerkung

Richtet man den Blick auf die letzten zehn Jahre DDR, zeigt sich, dass auch unter der letzten aktiven Generation unterschiede auftraten und auch da ein gewisser Bruch auszumachen ist. Während diejenigen Autoren, welche mehrheitlich in den fünfziger Jahren geboren wurden, sich vor allem mit der Sprache beschäftigten, gingen – wie Birgit Dahlke festhält – „die nach ihnen Geborenen später zur Tagesordnung über, bewegten sich [überwiegend] sozusagen neben Schriftstellerverband, DDR-Fernsehen, Zeitungen, Verlagen und Redaktionen“[14]. Für diese Autoren, die Sascha Anderson einst die >>Gar-nicht-erst-Eingestiegenen<<-Autoren nannte, wie beispielsweise Durs Grünbein oder Cornelia Sachse, waren die bestehenden alternativen Veröffentlichungsmöglichkeiten in- aber auch außerhalb der DDR bereits Voraussetzung. Der Riss der Generationen in den achtziger Jahren weist auf Differenzen in der Erfahrungdes Sozialismus, im Bewusstsein aber ebenfalls hinsichtlich der künstlerischen Mittel auf. Die jüngeren Jahrgänge machten mit dem „linguistic turn“[15] der DDR-Öffentlichkeit klar, dass eine neue Generation herangewachsen war, die ein völlig anderes Realitätsverständnis hatte. Die Motivefür den „Ausstieg“ der jungen Leute waren mannigfaltig und die SED-Führung sah sich gezwungen, ihre Vorstellung, gerade der intellektuelle Nachwuchs werde durch die Sozialisation im Sozialismus unzweifelhaft ein ideologisch ausgereiftes Bewusstsein annehmen, aufzugeben. Auch wenn die ältere Generation, ob Kulturfunktionäre oder Schriftsteller, nicht gerade mit Wohlwollen darauf reagierte, war eine wirklich ernstzunehmende Reaktion derselben kaum zu beobachten. Der Niedergang der eigenen Ideologie wurde kaum registriert und seit den siebziger Jahren befanden sich die meisten älteren Autoren ohnehin in einem Prozess der Ablösung von der Partei. Es könnte bemerkt werden, dass aus Sicht der Parteiführung und ihrer Institutionen die Prenzlauer-Berg-Szene und die alternativen Szenen in anderen Städten der DDR zu einem massiven Umdenken im Verhältnis zur Jugend und zu einem härteren Kurs hätte führen können. Birgit Dahlke hält jedoch gerade fest, dass „das kulturpolitische Einlenken, die zunehmende Duldung und Beendigung der vorherigen Ausgrenzungspraxen eher ein Zeichen einer in die Defensive geratenen Jugend- und Kunst-Politik als bewusste Kurskorrektur [war]“[16].

4. Quellen- und Literaturverzeichnis

Arnold, Heinz Ludwig: Die andere Sprache, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Zeitschrift für Literatur, SONDERBAND, München 1990, S. 9-15.

Böthig, Peter: Grammatik einer Landschaft. Literatur aus der DDR in den 80er Jahren, Berlin 1997.

Dahlke, Birgit: „Temporäre autonome Zone“. Mythos und Alltag der inoffiziell publizierenden Literaturszene im letzten Jahrzehnt der DDR, in: Günther Rüther (Hrsg.): Schreiben im Nationalsozialismus und DDR-Sozialismus, Paderborn 1997, S. 463-478.

Jäger, Manfred: Kultur und Politik in der DDR 1945-1990, Köln 1995.

Kolbe, Uwe: Hineingeboren. Gedichte 1975-1979, Berlin 1982.

Mittenzwei, Werner: Die Intellektuellen. Literatur und Politik in Ostdeutschland von 1945 bis 1990, Leipzig 2001.

Wittstock, Uwe: Von der Stalinallee zum Prenzlauer Berg. Wege der DDR-Literatur 1949-1989, München 1989.

Fußnoten:

[1] Zit. nach Manfred Jäger, Kultur und Politik in der DDR 1945-1990, Köln 1995, S. 140.

[2] Mittenzwei, Werner: Die Intellektuellen. Literatur und Politik in Ostdeutschland von 1945 bis 1990, Leipzig 2001, S. 347.

[3] Ebd.

[4] Arnold, Heinz Ludwig: Die andere Sprache, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Zeitschrift für Literatur, SONDERBAND, München 1990, S. 9-15, hier S. 9.

[5] Wittstock, Uwe: Von der Stalinallee zum Prenzlauer Berg. Wege der DDR-Literatur 1949-1989, München 1989, S. 159.

[6] Ebd. S. 227.

[7] „Hineingeboren“ ist der Teil eines Gedichts und eines Gedichtbandes von Uwe Kolbe. Dieser Begriff wird oft als Generationsbegriff verwendet. Vgl. dazu: Kolbe, Uwe: Hineingeboren, Gedichte 1975-1979, Berlin 1982.

[8] Jäger, Kultur und Politik, S. 227f.

[9] Zit. nach Böthig, Peter: Grammatik einer Landschaft. Literatur aus der DDR in den 80er Jahren, Berlin 1997, S.14.

[10] Mittenzwei, Die Intellektuellen, S. 352.

[11] Zit. nach Wittstock: Von der Stalinallee zum Prenzlauer Berg, S. 228f.

[12] Jäger: Kultur und Politik, S. 228.

[13] Dahlke, Birgit: „Temporäre autonome Zone“. Mythos und Alltag der inoffiziell publizierenden Literaturszene im letzten Jahrzehnt der DDR, in: Rüther, Günther (Hrsg.): Schreiben im Nationalsozialismus und DDR-Sozialismus, Paderborn 1997, S. 463-478 (hier: S. 467).

[14] Ebd. S.476.

[15] Böthig, Grammatik einer Landschaft, S. 68.

[16] Dahlke, „Temporäre autonome Zone“, S. 471.

 

Die Fliegen Sartres und ihre Kritik an der Stalinisierung der SBZ

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Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort
2. Hauptteil
__2.1 Die Fabel der Fliegen und der Existentialismus Sartres
__2.2 Die Fliegen und die stalinistische Herrschaftspraxis
__2.3 Sartre als Ansatzpunkt für einen Widerstand gegen die Stalinisierung?
3. Schlussbemerkung
4. Quellen- und Literaturverzeichnis

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1. Vorwort

Deutschlands Kultur war nach dem zweiten Weltkrieg – wie die Infrastruktur und Millionen Wohnungen – zerstört und lag am Boden. In den 12 Jahren von 1933-45 wurden große Teile der Kultur für nationalsozialistische Propaganda missbraucht. Nach dem Zweiten Weltkrieg begann der Wiederaufbau der Kultur. Dabei orientierte man sich an der Tradition der Klassiker. Weniger bot die Kunst der Weimarer Republik einen Ansatzpunkt für einen kulturellen Neubeginn. Im besonderen Maße wurde aber auch internationale Kultur nach Deutschland importiert. Es schien so, als wolle Deutschland das nachholen, was es in den 12 Jahren der Isolation verpasst hatte.[1] In den großen Städten, wie in Berlin, kam es zu einem bunten Treiben. Neben den Vorstellungen der nicht zerbombten Theater gab es auch eine breite Kleinkunstbewegung und beswingte Kellerräume, in denen amerikanische Musik gespielt wurde. In dieser Zeit wurde die Kulturpolitik eher liberal gehandhabt.

Diese liberale Kulturpolitik und der kulturelle Neuanfang führten auch dazu, dass Sartres Werke im Nachkriegsdeutschland stark rezipiert wurden. Besonders in den westlichen Besatzungszonen wurden Sartres Tragödien inszeniert. So fanden in den Jahren 1946-49 mehr als 20 Aufführungen statt. Es gab zwei sehr umstrittene Sartre-Aufführungen im besetzten Deutschland. So fand die Deutschland-Premiere der 1943 in Paris uraufgeführten Fliegen in einem Düsseldorfer Theater statt. Diese von Gründgens inszenierte Premiere wurde sehr polemisch in der SBZ-nahen Theaterzeitschrift Theater der Zeit diskutiert (1947). Die zweite Inszenierung erfolge am 7. Januar 1948 im Berliner Hebbeltheater, welches in der amerikanischen Besatzungszone lag.

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Beat und Rock im Osten

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Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort
2. Hauptteil
__2.1 Jazz, Rock´n Roll, Beatmusik
———–und die beginnenden 60er Jahre
__2.2 Wende und Neubesinnung
__2.3 Die 70er Jahre
__2.4 Die 80er Jahre
3. Fazit
4. Literaturverzeichnis


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1. Vorwort

„Irgendwann will jedermann raus aus seiner Haut –
Irgendwann denkt er dran, wenn auch nicht laut“[1]

Befragt man heute die Leute unter 30 und/oder ohne Ostbiographie über den Rock in der DDR, fallen ihnen maximal Ute Freudenbergs „Jugendliebe“, Nina Hagens „Du hast den Farbfilm vergessen“ sowie Citys „Am Fenster“ ein oder man erinnert sich wage daran, dass „Über sieben Brücken musst du geh’n“ ursprünglich aus der Feder von Karat stammte. Ein Teil der damaligen Ostrock-„Stars“, wie Tamara Danz, Gerhard Gundermann oder vor kurzem Herbert Dreilich, sind leider bereits früh verblichen. Der große Rest hält sich heute mit „Starschnitten“ in der Super-Illu über Wasser, weiht eines der vielen tausend Autohäuser im Ostteil der Republik ein oder muss, wie jüngst Dirk Michaelis, Comeback-Duette mit abgehalfterten 90er Jahre Schunkel-Barden bestreiten. Einige wenige jedoch sind nach wie vor im Geschäft und können die anhaltende diffuse Ostalgie-Revival-Welle für sich nutzen. Wo aber lagen die Vorgänger des Rocks im Osten, welche Vorbilder hatten die Bands und mit welchen Schwierigkeiten hatten Sie zu kämpfen? Wie vollzog sich die Entwicklung gerade in den 60er Jahren über die Beatmusik und den goldenen 70ern bis zur Stagnation in den 80er Jahren? Welche Rolle spielten ideologische Vorgaben? Wie war das Verhältnis zwischen dem Staat und seinen Bands und welche Leitlinien hatte er?

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William Morris

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1. Die Person William Morris

Großbritannien im 19. Jahrhundert, die Industrialisierung hat ihren fulminanten Siegeszug begonnen. Es ist das britische Jahrhundert, Großbritannien steigt zur stärksten Nation der Welt auf. Es treibt die Industrialisierung wie kein anderes Land voran. Unvorstellbare wirtschaftliche Erfolge, eine große Technikbegeisterung und ein ungebremster Fortschrittsglaube sind die eine Seite. Doch man sollte auch die andere nicht vergessen. Die neue Zeit ist hektisch geworden. Man kann schnell viel Geld machen und es genauso schnell verlieren. Der Kommerz wird die treibende Kraft. Soziale Verelendung in einem nie gekannten Ausmaß und Umweltprobleme sind die Folgen. Auf dem Land, unberührt vom industriellen Fortschritt, wächst ein Junge heran, der sich als Dichter, Künstler, Schriftsteller, Politiker und nicht zuletzt als Handwerker gegen die Schattenseiten der Industrialisierung wenden wird. Er kann die Industrialisierung letztlich nicht aufhalten, aber trotzdem schafft er es, sie positiv zu beeinflussen. Sein Name war William Morris.

Der Vater von William Morris, durch Aktien reich geworden, zählte zu den Gewinnern jener wilden Zeiten. Er ermöglichte seinem Sohn eine gute Ausbildung. William Morris las als Kind gerne die Ritterromane von Sir Walter Scott. Auch fing er sich schon früh für Archäologie, Geschichte und Kunst zu interessieren an. Vor allem das Mittelalter hatte es ihm immer wieder angetan. Er studierte Theologie und machte eine Ausbildung zum Architekten. Während dieser Zeit wurde er sich der Probleme der Industrialisierung immer stärker bewusst. Prägend wurde für ihn John Ruskin, der ihn mit seiner Kritik stark beeinflusste. Die zwei folgenden und von Ruskin stammenden Zitate erklären uns sehr gut, gegen welche Probleme William Morris damals auf unterschiedlichsten Gebieten kämpfte:

John Ruskin zum Ersten: „Man kann aus dem Geschöpf entweder ein Werkzeug oder einen Menschen machen. Beides ist nicht möglich. Menschen wurden nicht geschaffen, um mit der Genauigkeit von Werkzeugen zu arbeiten und in all ihrem Tun korrekt und vollkommen zu sein. Wer nun solche Genauigkeit vom Menschen verlangt […,] der fordert etwas Unmenschliches.“

John Ruskin zum Zweiten: „Wir wollen einen Mann, der immer denkt, und einen anderen, der immer körperlich arbeitet, und wir nennen den einen Gentlemen, den anderen Arbeiter. Stattdessen wäre es besser, der Arbeiter würde öfter denken, der Intellektuelle öfter körperlich arbeiten. Beide wären dann im besten Sinn des Wortes Gentlemen. Wie es heute steht sind beide unedel. Sie beneiden einander, und die Masse der Gesellschaft besteht aus morbiden Intellektuellen und elenden Handwerkern.“

William Morris war sehr vielseitig interessiert, man könnte sogar soweit gehen, von einem Universalgenie zu sprechen. Doch schauen wir uns einmal an, wo er überall tätig war. Unter dem Eindruck der massiven sozialen Probleme und der Schriften von Marx wandte sich Morris dem Sozialismus zu. Allerdings waren seine Auffassungen stark anarchistisch geprägt und standen damit in deutlichem Kontrast zu Marx. Er war führendes Mitglied der Social Democratic Federation. Später gründete er mit anderen die Socialist League und gab deren Zeitung heraus. Auch als Dichter machte er sich einen Namen. Sein erstes, bei Erscheinen noch wenig beachtetes Werk, war The Defence of Guenevere and Other Poems (1858), welches später als einer der Höhepunkte der viktorianischen Dichtkunst galt. Erfolge feierte er mit den Werken The life and death of Jason (1867) und Earthly paradise (1868-1870), denen er u.a. seine Stellung innerhalb der englischen Dichtkunst verdankte.

Er schrieb auch mehrere Romane und Kurzgeschichten, von denen einige auch heute noch gelegentlich wiederaufgelegt werden, so z. B. den utopischen Roman einer idealen anarchosozialistischen Gesellschaft News from Nowhere (dt.: Kunde von Nirgendwo). Sein Märchenroman The Wood Beyond the World beeinflusste stark die bekannten Narnia-Bücher von C. S. Lewis. Er betätigte sich auch als Übersetzer klassischer Werke wie Vergils Aeneis (1875) und Homers Odyssee (1887), aber auch vieler mittelalterlicher Werke wie z.B. Sammlungen isländischer Sagen. Doch seine eigentliche Bedeutung erlangte er im Bereich des Kunstgewerbes und des Buchdruckes.

2. Morris & das Kunstgewerbe

Die industrielle Massenfertigung produzierte schnell und billig. Leider waren aber auch die Erzeugnisse meist billig gemacht. Schlechte Qualität und künstlerischer Dilettantismus überwogen bei weitem. Ornamente früherer Zeiten konnten perfekt imitiert werden, jedoch wurden verschiedenste Stile wild durcheinander geworfen. Die Traditionen eines handwerklichen Betriebes, Kunst, Schönheit und Qualität gingen verloren und technische sowie kommerzielle Aspekte gewannen die Oberhand.

Morris entdeckte seine Begeisterung für Inneneinrichtungen bei der Gestaltung seines neuen Hauses. Schon bald gründete er mit Freunden eine Firma. Es werden Möbel, farbige Glasfenster, Tapeten, Gebrauchsgegenstände, Textilien, Schmuck und Bildteppiche hergestellt. Vieles war von Morris selbst entworfen. So entwarf er so unterschiedliche Sachen wie Tapetenmuster, Vasen und aufwendig gestaltete Glasfenster. Der Handwerker sollte sich wieder mit dem identifizieren können, was er schafft. Künstlerischer Anspruch und sozialistische Überzeugung sollten eins werden.

William Morris wollte in ehrlicher Handwerksarbeit schöne und qualitativ hochwertige Dinge, für möglichst viele Menschen und für möglichst alle Bereiche des täglichen Lebens, herstellen. Die Ablehnung der mechanischen Serienproduktion führte allerdings dazu, dass die Objekte sehr teuer waren. Seinem Anspruch, Kunst für alle Menschen zugänglich zu machen, konnte er damit nicht gerecht werden. Seine Auswirkungen in diesem Bereich sind aber nicht zu unterschätzen. Es entwickelte sich die „Arts and Crafts“ Bewegung, die zu einer Neubelebung des Kunstgewerbes führt. Natürlich war die Industrialisierung nicht aufzuhalten, doch der von Morris wirken stark beeinflusste Jugendstil schaffte es den künstlerischen Anspruch von Morris mit modernen Fertigungsmethoden zu verbinden.

Die Kelmscott Press

Während seiner letzten Lebensjahre wandte er sich der Buchdruckerei zu, für die er sich schon immer interessiert hatte. Schon während seines Studiums beschäftigte er sich mit illuminierten Handschriften. Auch Schönheit und Vollkommenheit in den Proportionen der mittelalterlichen Schriften beeindruckten Morris. Und so reifte mit der Zeit in ihm der Wunsch, selber Bücher zu drucken. Schon seit 1862 beschäftigte er sich mit der Buchmalerei, doch erst 1888 entschloss er sich, die Kelmscott Press zu gründen. Auch hier setzte er sich mit der Industrialisierung auseinander. Der Einsatz neu entwickelter Maschinen, wie der Setz- und Druckmaschinen, ermöglichte zwar eine schnellere und günstigere Herstellung von Büchern, führte jedoch zugleich zu enormen Qualitätsverlusten. Die künstlerischen und handwerklichen Bestrebungen von Morris wandten sich gegen diese Entwicklung.

In der Kelmscott Press ging es selbstverständlich nicht um industrielle Druckmaschinen, sondern um Handdruck. Hier versuchte er seine Arbeitsphilosophie und seine Vorstellungen von einem schönen Buch umzusetzen. Sein Ziel war eine einheitliche Gestaltung der Bücher und die Wiedervereinigung von Kunst und Handwerk. Er verband gute Arbeitsbedingungen, Rückbesinnung auf handwerkliche Traditionen, handwerklichen Anspruch und hochwertige Erzeugnisse. Damit grenzte er sich deutlich von der industriellen Massenfertigung ab. Die Kelmscott Press wurde richtungsweisend für den Beginn einer neuen Buchkultur und Buchkunstbewegung, die sich, von England aus, auch in Deutschland ausbreitete. Was aber verstand Morris unter einem schönen Buch?

Die Lesbarkeit der Schriften war eine seiner wichtigsten Forderungen. Sie sollte vor allem durch die Gestaltung der Buchstaben erreicht werden. Daneben spielten für Morris auch die Abstände zwischen den Buchstaben eine wichtige Rolle, denn je enger die Buchstaben beieinander stehen, umso unleserlicher erscheint die Schrift. Ebenso tragen die engen Abstände nicht zur Schönheit des Schriftbildes bei. Aber nicht nur die Abstände von Buchstabe zu Buchstabe, sondern auch von Wort zu Wort sollten gleichmäßig bemessen und eine Mindestgröße der Schrift festgelegt werden. Ein harmonisches Erscheinungsbild wurde angestrebt Das Verhältnis des Textes und seiner Rahmung, den Rändern, sollte ein harmonisches Bild erzeugen und seine Stellung auf dem Papier wohl bedacht werden. Es ging aber nicht nur um die Gestaltung der einzelnen Seite eines Buches, sondern auch um die Einheit der Doppelseite. Diese Regeln sind dank Morris heute selbstverständlich, damals waren sie es nicht!

Neben der Entwicklung einer lesbaren Schrift, die die Schönheit des Buches unterstreicht, kann auch die dekorative Buchausstattung diese Schönheit noch erhöhen. Der Buchschmuck, wie Ornamente und Illustrationen, sollte aber nach Morris nicht die Schrift überwuchern, oder derart ausgeprägt sein, dass der Leser vom Inhalt eines Buches abgelenkt wird. Für die Produktion schöner Bücher spielten für ihn auch die Farbigkeit der Druckertinte, die Qualität des Papiers sowie der Einband eine wesentliche Rolle.

Morris versuchte die Einheit von Schrifttyp, Ornamentik, Satz und Bild wieder herzustellen. In relativ kurzen Abständen erschienen in der Kelmscott Press innerhalb von 8 Jahren 53 Bücher. Es wurden Schriften von Morris veröffentlicht, genauso wie mittelalterliche Literatur und englische Klassiker. Morris ignorierte das „moderne“ Stilempfinden und wählte die Inhalte seiner Bücher, wie auch ihre Ausstattung, ganz nach seinen eigenen Vorlieben. Wie schon erwähnt, entstand für Morris ein schönes Buch nicht allein durch das Schriftbild, sondern das Buch sollte als Gesamtkunstwerk wieder neu belebt werden und vom Papier bis zum Bucheinband in sich stimmig sein. So verwundert es nicht, dass Morris eigens für ihn hergestelltes Papier und eine spezielle Druckerfarbe für die Herstellung seiner Bücher verlangte und nutzte. Er verwendete ausschließlich handgeschöpftes Papier aus Leinen.

Außer auf Papier ließ Morris besondere Ausgaben auch auf dünnem Pergament drucken. Er entwarf auch unterschiedlichste Wasserzeichen, die die Qualität des Papiers seiner Bücher besonders unterstrichen. Seine Druckerfarbe lies er extra aus Hannover importieren, da er mit den üblichen Farben unzufrieden war. Er entwarf drei neue Schrifttypen, um den Gesamteindruck der Bücher weiter zu verbessern. Die Golden-Type wurde von ihm nach dem ersten Druck benannt, für die er sie verwendete: die Legenda aurea. Sie orientierte sich an der alten italienischen Antiqua Schrift, die er für seine Zwecke anpasste. Als typographisches Vorbild diente Morris unter anderem eine „Plinius“-Ausgabe aus dem Venedig des 15. Jahrhundert. Im Herbst 1891 versuchte Morris die gotische Schrift zu modernisieren und von dem Vorwurf ihrer Unleserlichkeit zu befreien. Als Verfechter der Gotik und mit der Vorliebe für wuchtige, kompakte Schriften, verband Morris die italienische Eleganz der Antiqua mit der Ausdruckskraft der gotischen Schrift. Und so entstand eine neue Schrift, die sogenannte Troy Type. Die dritte Schrift ist im wesentlichen eine verkleinerte Form der Troy Type, die sogenannte Chaucer-Type.

Alle Drucke der Kelmscott Press waren von außerordentlicher Qualität. Einer verdient es jedoch, besonders hervorgehoben zu werden. Die Canterbury Tales von Geoffrey Chaucer ist wohl das bedeutendste Werk der Kelmscott Press. Fünf Jahre dauerten die Arbeiten an diesem Buch. Der enge Freund von William Morris, der Maler Edward Burne-Jones, entwarf die Illustrationen und Morris selber kümmerte sich um den Buchschmuck. Dieser Druck, der Canterbury Tales, zählt zu den schönsten Buchdrucken weltweit. Kurz nach Vollendung des Druckes starb William Morris. Überall entstanden neue Druckerpressen, die sich am Vorbild von Morris orientierten. Es setzte eine Buchkunstbewegung ein, die letztlich dazu führte, dass Bücher wieder ordentlich gestaltet wurden. Morris hat die alten Schriftmeister des 15. Jahrhunderts studiert, die typographischen Regeln aufgenommen und zeitgemäß modernisiert. Der blinde Fortschrittsglaube hatte während der Industrialisierung dazu geführt, das Wissen früherer Zeiten zu ignorieren.

Morris belebte das alte Wissen neu und orientierte sich dabei am früheren hohen Anspruch. Er erneuerte die typographischen Regeln des 15. Jahrhunderts. Dass sie sich wieder durchgesetzt haben, ist der bleibende Verdienst von Morris. Auch aus einem anderen Grund gilt es ihm zu gedenken. Er sah die Probleme seiner Zeit, doch er hat sich nicht aufs Kritisieren und reine Politisieren verlegt. Er hat seine Überzeugungen praktisch umgesetzt und ist ihnen treu geblieben, auch dafür gebührt ihm Respekt.