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Erinnerungskultur zwanzig Jahre nach dem Mauerfall

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2009 war das Erin­ne­rungs­jahr schlecht­hin. Zum zwan­zigs­ten Mal jähr­te sich der Fall der Ber­li­ner Mau­er — ein Ereig­nis, das letzt­lich den Weg zur Wie­der­ver­ei­ni­gung Deutsch­lands frei­ge­macht hat und auf­grund sei­ner his­to­ri­schen Bedeu­tung in vie­ler­lei Hin­sicht gewich­ti­ge Grün­de zur Erin­ne­rung lie­fer­te. So war die “fried­li­che Revo­lu­ti­on 2009“ in aller Mun­de und so aktu­ell wie nie zuvor. Und das, obwohl bis dato dem Begriff der “Wen­de“ ein­deu­tig der Vor­zug gege­ben wor­den war. Ich betrach­te die Erin­ne­rungs­kul­tur nach dem Mau­er­fall aus tie­fen­psy­cho­lo­gi­scher Per­spek­ti­ve.

Die Ange­bo­te anläss­lich des 20. Jubi­lä­ums der Wie­der­ver­ei­ni­gung in 2009 ent­wi­ckel­ten eine so gro­ße Band­brei­te, ins­be­son­de­re in der Haupt­stadt Ber­lin, dass der Inter­es­sier­te sei­ne Mühe hat­te, Schritt zu hal­ten, geschwei­ge denn, das viel­fäl­ti­ge Ver­an­stal­tungs­pro­gramm auch nur ansatz­wei­se umfas­send in Anspruch zu neh­men. Weder Tages­zei­tun­gen, noch Maga­zi­ne lie­ßen sich die Gele­gen­heit ent­ge­hen, um ent­spre­chen­de Arti­kel oder gleich gan­ze Son­der­aus­ga­ben mit his­to­ri­schem Cha­rak­ter zu ver­öf­fent­li­chen, vom seriö­sen Tra­di­ti­ons­blatt bis zur Bou­le­vard­pres­se. Son­der­aus­stel­lun­gen, allen vor­an die frei zugäng­li­che Aus­stel­lung zur fried­li­chen Revo­lu­ti­on auf dem Alex­an­der­platz in Ber­lin, wur­den eigens instal­liert, letz­te­re  wegen der gro­ßen Reso­nanz sogar bis 2010 ver­län­gert. Podi­ums­dis­kus­sio­nen zu den The­men­be­rei­chen Mau­er­fall und fried­li­che Revo­lu­ti­on nah­men in der Regel deut­lich kon­tro­ver­se Züge an und auch der Bücher­markt wur­de 2009 von einer Flut an Neu­erschei­nun­gen regel­recht über­schwemmt: Unter ande­rem durch ein Werk von Harald Jäger, dem Grenz­be­am­ten, der am Grenz­über­gang Born­hol­mer Stra­ße nach eige­nem Ermes­sen den Befehl gege­ben hat­te, den Schlag­baum zu öff­nen — höchst­per­sön­lich. Nicht weni­ge der dama­li­gen Akteu­re tra­ten ver­stärkt öffent­lich in Erschei­nung und so man­cher hät­te sich rück­bli­ckend wohl ger­ne als Initia­tor eines der wich­tigs­ten Ereig­nis­se in der deut­schen Geschich­te hoch­sti­li­sie­ren las­sen. Con­ti­nue rea­ding “Erin­ne­rungs­kul­tur zwan­zig Jah­re nach dem Mau­er­fall”

Bruttonationalglück statt Bruttosozialprodukt?

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Wirt­schaft­li­che Leis­tungs­fä­hig­keit und Wirt­schafts­wachs­tum gel­ten in vie­len Län­dern als wich­tigs­te Grund­la­ge für einen erfolg­rei­chen Staat. Auch die Ent­wick­lungs­hil­fe ver­stand sich lan­ge Zeit fast aus­schließ­lich als Wirt­schafts­hil­fe, ande­re Fak­to­ren gal­ten als zweit­ran­gig. Als wich­tigs­ter Indi­ka­tor für die unter­neh­me­ri­sche Leis­tungs­fä­hig­keit eines Lan­des wird die Sum­me der erwirt­schaf­te­ten Güter und Dienst­leis­tun­gen her­an­ge­zo­gen: das Brut­to­so­zi­al­pro­dukt. Vie­le Staa­ten stre­ben danach, auf die­sem Gebiet beson­ders gut und leis­tungs­fä­hig zu sein. Gera­de in vie­len Ent­wick­lungs­län­dern geht das Stre­ben nach Wirt­schafts­wachs­tum oft über alles. Ent­wick­lungs­hil­fe ist ja fast immer Ent­wick­lungs­hil­fe für die eige­ne Wirt­schaft, die auf der Suche nach neu­en Märk­ten ist.

Als der König von Bhu­tan ein­mal gefragt wur­de, wel­ches Brut­to­so­zi­al­pro­dukt sein Land habe, erklär­te die­ser, in sei­nem Staat sei das Ziel das Brut­to­na­tio­nal­glück. Tat­säch­lich wur­de seit die­sem Zeit­punkt in Bhu­tan das Brut­to­na­tio­nal­glück als Staats­ziel defi­niert. Eine vom König ins Leben geru­fe­ne Kom­mis­si­on arbei­te­te die Grund­la­gen aus. Die Idee, sich nicht mehr nur am Wirt­schafts­wachs­tum zu ori­en­tie­ren, klingt her­vor­ra­gend. Dafür spre­chen eini­ge Fak­ten: So lan­de­ten bei­spiels­wei­se die USA bei einer Unter­su­chung über die Zufrie­den­heit der Bevöl­ke­rung und das Glücks­emp­fin­den auf dem 150. Platz (Deutsch­land = Platz 81). Die zufrie­dens­te Bevöl­ke­rung lebt danach auf dem klei­nen Insel­staat Vanua­tu. Wirt­schafts­wachs­tum macht also noch lan­ge nicht glück­lich. Doch ist das Brut­to­na­tio­nal­glück wirk­lich eine Lösung, oder nur ein ideo­lo­gi­scher Ver­such, die eige­ne wirt­schaft­li­che Schwä­che zu kaschie­ren? Schau­en wir uns genau­er an, wie in Bhu­tan das Brut­to­na­tio­nal­glück erreicht wer­den soll. Und zwar durch

  • eine sozi­al gerech­te Gesell­schafts- und Wirt­schafts­ord­nung
  • die Erhal­tung und För­de­rung kul­tu­rel­ler Wer­te
  • Umwelt­schutz
  • gute und effi­zi­en­te Regie­rung- und Ver­wal­tungs­struk­tu­ren.

Die Kri­te­ri­en sind nicht nur unter idea­lis­ti­schen Aspek­ten gut gewählt. Damit lässt sich ein Staat machen. Gera­de Ent­wick­lungs­län­der kön­nen von sol­chen Schwer­punk­ten pro­fi­tie­ren. Das Pri­m­ärz­iel Wirt­schafts­wachs­tum ist in vie­ler Hin­sicht zu kurz gedacht. Auch ande­re Staa­ten gehen mitt­ler­wei­le einen sol­chen Weg. Auf­fäl­lig ist dabei, dass es sich mit Ecua­dor und Boli­vi­en um zwei Staa­ten han­delt, die eine rela­tiv star­ke indi­ge­ne Bevöl­ke­rung haben. Die Gesell­schafts­struk­tu­ren sind dort tra­di­tio­nell an ande­ren Wert­maß­stä­ben aus­ge­rich­tet als in west­li­chen Gesell­schaf­ten (sie­he auch die Ent­wick­lung des Jesui­ten­staa­tes, wo sich der Jesui­ten­or­den bei der Orga­ni­sa­ti­on des Gemein­we­sens stark an der india­ni­schen Men­ta­li­tät ori­en­tier­te). Unter­des­sen gibt es auch hier­zu­lan­de Bestre­bun­gen, das Brut­to­na­tio­nal­glück als Bewer­tungs­maß­stab zu neh­men. Dabei muss man natür­lich genau hin­se­hen, denn nichts ist ohne Risi­ko. Die Gefahr bei der Erklä­rung eines sol­chen Begrif­fes ist der idea­lis­ti­sche Hin­ter­grund. Glück ist nicht über­all gleich. Leicht kann sich hier eine Wer­tungs- und Deu­tungs­ho­heit ent­wi­ckeln, in dem eine Ideo­lo­gie die Maß­stä­be setzt. Hier ist es wich­tig, uni­ver­sel­le und über­prüf­ba­re Kri­te­ri­en als Grund­la­ge zu neh­men, die nicht zu stark in per­sön­li­che Berei­che hin­ein­ge­hen. Bhu­tan hat mit sei­nem Brut­to­na­tio­nal­glück einen wich­ti­gen Dis­kus­si­ons­bei­trag gelie­fert. Doch hier zei­gen sich auch bereits die Gefah­ren. Die Bewah­rung kul­tu­rel­ler Tra­di­tio­nen wird hier auch als Mit­tel zur Unter­drü­ckung der star­ken nepa­le­si­schen Min­der­heit benutzt. Das Brut­to­na­tio­nal­glück bleibt aber eine inter­es­san­te Dis­kus­si­ons­grund­la­ge. Die aktu­el­len Kri­sen soll­tem jeden Ansporn sein, nach neu­en Wegen zu suchen.

Quel­len­hin­wei­se:

Faustus-Debatte in der SED-Kulturpolitik der 50er Jahre

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Inhaltsverzeichnis

1. Ein­füh­rung
2. Haupt­teil
__2.1 His­to­ri­scher Hin­ter­grund – Musik in der DDR
__2.2 Hanns Eis­lers „Johann Faus­tus“ und die Faus­tus-Debat­te
3. Fazit – Die kul­tur­po­li­ti­sche Kon­fron­ta­ti­on
4. Lite­ra­tur­ver­zeich­nis

1. Ein­füh­rung

Hübsch pro­vo­kant ist ja das Gan­ze […]“[1], ant­wor­te­te Tho­mas Mann im Novem­ber 1952 dem Kom­po­nis­ten Hanns Eis­ler auf sei­nen Text­ent­wurf des Libret­tos „Johann Faus­tus“. Die­se Bemer­kung scheint dabei reprä­sen­ta­tiv für die gesam­te musik­wis­sen­schaft­li­che und poli­ti­sche Aus­ein­an­der­set­zung mit dem Werk Eis­lers in der Öffent­lich­keit der DDR. Wel­ches Aus­maß die­se unkon­ven­tio­nel­le Faust-Inter­pre­ta­ti­on auf die Kul­tur­po­li­tik der DDR wirk­lich haben soll­te und wel­che Reak­tio­nen durch die­sen Text aus­ge­löst wur­den, konn­te Tho­mas Mann den­noch nicht ein­mal ansatz­wei­se ermes­sen. Ein hal­bes Jahr nach der Ver­öf­fent­li­chung des „Johann Faus­tus“ von Hanns Eis­ler ent­brann­te 1953 am Bei­spiel die­ses Ent­wurfs eine der grund­le­gends­ten Dis­kus­sio­nen über die künst­le­ri­sche Ver­wen­dung und Ver­wer­tung des Werks Goe­thes. Die, unter dem Namen Faus­tus-Debat­te bekannt gewor­de­ne, Kon­fron­ta­ti­on spie­gelt die ele­men­ta­re Dis­kre­panz zwi­schen einer frei­en künst­le­ri­schen Inter­pre­ta­ti­on des klas­si­schen Erbes auf der einen Sei­te und der Vor­ga­ben der SED in der Klas­sik­re­zep­ti­on auf der ande­ren Sei­te wider. Der Unter­su­chungs­ge­gen­stand des vor­lie­gen­den Essays soll jedoch kei­ne inhalt­li­che Ana­ly­se der Oper Eis­lers dar­stel­len, son­dern eine nähe­re Betrach­tung des dazu­ge­hö­ri­gen öffent­li­chen Dis­kur­ses. Inwie­weit ver­folg­te die Faus­tus-Debat­te lite­ra­ri­sche oder poli­ti­sche Inten­tio­nen? Wel­che Bedeu­tung besaß die­se Aus­ein­an­der­set­zung im Rah­men der ange­streb­ten Kul­tur­po­li­tik der DDR und wel­che tat­säch­li­chen Absich­ten ver­folg­te Eis­ler mit sei­nem Libret­to? Ziel des Essays ist es, unter Berück­sich­ti­gung der viel­sei­ti­gen Hin­ter­grund­in­for­ma­tio­nen, die Faus­tus-Debat­te aus ver­schie­de­nen Per­spek­ti­ven zu beleuch­ten und in die Poli­tik der SED der 50er Jah­re ein­zu­ord­nen.

Con­ti­nue rea­ding “Faus­tus-Debat­te in der SED-Kul­tur­po­li­tik der 50er Jah­re”

Der Riss der Generationen in den achtziger Jahren

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Inhaltsverzeichnis

1. Ein­füh­rung
2. Haupt­teil
__2.1 Die gro­ßen Alten und die mitt­le­re Genera­ti­on
__2.2 Die Genera­ti­on der Sprach­ver­än­de­rer
__2.3 Reak­tio­nen der Eta­blier­ten
3. Schluss­be­mer­kung
4. Quel­len- und Lite­ra­tur­ver­zeich­nis

1. Ein­füh­rung

Die Kul­tur­po­li­tik der DDR beweg­te sich in den Jah­ren ihrer Exis­tenz zwi­schen Eis­zeit und Tau­wet­ter. Nach der seit 1965 beson­ders starr gewor­de­nen kul­tur­po­li­ti­schen Atmo­sphä­re wur­de zu Beginn der sieb­zi­ger Jah­re eine neue Ära in der Kul­tur­po­li­tik ein­ge­lei­tet. Hon­eckers State­ment: „Wenn man von der fes­ten Posi­ti­on des Sozia­lis­mus aus­geht, kann es mei­nes Erach­tens auf dem Gebiet von Kunst und Lite­ra­tur kei­ne Tabus geben“[1], wur­de als Auf­for­de­rung in Rich­tung kul­tu­rel­ler Frei­zü­gig­keit inter­pre­tiert. Die SED-Füh­rung bestimm­te ab 1971 drei kul­tur­po­li­ti­sche Leit­punk­te: Ers­tens die Anhe­bung des kul­tu­rel­len Niveaus der Bevöl­ke­rung, zwei­tens die För­de­rung des sozia­lis­tisch-rea­lis­ti­schen Kunst­schaf­fens und drit­tens ein auf Ver­trau­en basie­ren­des, kame­rad­schaft­li­ches Mit­ein­an­der zwi­schen Par­tei und Kul­tur­schaf­fen­den. Das ver­trau­ens­vol­le Ver­hält­nis zwi­schen Staats­füh­rung und Intel­li­genz erhielt jedoch spä­tes­tens 1976 tie­fe Ris­se, denn die Aus­bür­ge­rung Wolf Bier­manns wirk­te mas­siv auf den größ­ten Teil der Intel­lek­tu­el­len. Nach Wer­ner Mit­ten­zwei war Ende der sieb­zi­ger und Anfang der acht­zi­ger Jah­re noch immer eine Ste­tig­keit bezüg­lich der DDR-Lite­ra­tur aus­zu­ma­chen. Trotz­dem kam es in die­ser Zeit zu einer „Ver­än­de­rung im lite­ra­ri­schen Kräf­te­feld“[2]. Unter der jün­ge­ren Autoren­ge­nera­ti­on mach­te sich Unbe­ha­gen gegen­über den renom­mier­ten Schrift­stel­lern breit. Sie fühl­ten sich als „Rand­stän­di­ge“ und war­fen den kul­tur­po­li­ti­schen Insti­tu­tio­nen Ver­nach­läs­si­gun­gen vor. Die Wer­ke die­ser Autoren stan­den jedoch durch­aus in Kon­ti­nui­tät zu den Ver­öf­fent­li­chun­gen aner­kann­ter Schrift­stel­ler, denn in der Ein­stel­lung zur DDR unter­schied man sich kaum. Abwei­chend ver­hielt es sich mit der jüngs­ten Autoren­ge­nera­ti­on zu Beginn der acht­zi­ger Jah­re. Die­se neue Genera­ti­on, wel­che die Tra­di­tio­nen der Väter­ge­nera­ti­on radi­kal ablehn­te, such­te nach einer neu­en Aus­drucks­form für ihre Unru­he, ihren Unmut und ihre Wün­sche. Die sich vor allem in Ber­lin Prenz­lau­er-Berg, aber auch in Dres­den-Neu­stadt oder Leip­zig-Con­ne­witz for­mie­ren­den Grup­pie­run­gen such­ten eine neue Aus­drucks­wei­se, eine „ande­re Spra­che“[3]. Es ent­stand eine ande­re Lite­ra­tur, eine intui­ti­ve Lite­ra­tur, deren Antrieb „radi­ka­le Neu­set­zung“[4] war. Ver­fech­ter die­ser ande­ren Spra­che waren Lutz Rathe­now, Uwe Kol­be, Sascha Ander­son, Bert Papen­fuss-Gorek oder Rai­ner Sched­lin­ski, um nur eini­ge zu nen­nen. Die­se Befrei­ungs­ver­su­che blie­ben nicht nur auf die jüngs­te Genera­ti­on der Autoren­schaft beschränkt. Auch Kul­tur­schaf­fen­de in Thea­ter, Film, Bil­den­der Kunst oder Musik ver­such­ten sich den staat­li­chen Vor­ga­ben zu ent­zie­hen. Die­ser Essay kon­zen­triert sich jedoch auf den Riss der Genera­tio­nen in den acht­zi­ger Jah­ren bezüg­lich der Autoren­schaft und fragt, wie die­ser zu erklä­ren ist und sich äußer­te.

2.1 Die gro­ßen Alten und die mitt­le­re Genera­ti­on

Die ver­schie­de­nen Autoren-Genera­tio­nen der DDR unter­schie­den sich ins­be­son­de­re durch ihre geschicht­li­che Erfah­rung. Die ers­te und somit ältes­te Genera­ti­on war stark durch den Zwei­ten Welt­krieg geprägt, den vie­le von ihnen als Sol­da­ten erleb­ten. Gezeich­net durch den erfah­re­nen Hit­ler­fa­schis­mus und den zer­stö­re­ri­schen Krieg fiel es die­ser Genera­ti­on wohl kaum schwer, sich für einen radi­ka­len Neu­an­fang im Sin­ne des Sozia­lis­mus ein­zu­set­zen. Die Hoff­nung auf das neue Sys­tem als „das Ande­re“, war in den Köp­fen prä­sent. Den damals gegen­wär­ti­gen mar­xis­ti­schen Ide­en ent­zog sich nur eine Min­der­heit. Auch wenn es schon nach kur­zer Zeit Aus­ein­an­der­set­zun­gen zwi­schen den Kul­tur­schaf­fen­den und der Par­tei­füh­rung geben soll­te, blieb die deut­sche Kriegs­ver­gan­gen­heit der­je­ni­ge Punkt, an dem sich bei­de Sei­ten immer wie­der tra­fen. Den Auf­tritt der zwei­ten Schrift­stel­ler-Genera­ti­on der DDR kann man – wie zumin­dest Uwe Witt­stock schreibt – auf den Tag genau bestim­men. Witt­stock datiert das Erschei­nen die­ser Genera­ti­on auf den 11. Dezem­ber 1962. An die­sem Tag ver­an­stal­te­te Ste­phan Hermlin an der Aka­de­mie der Küns­te in Ost-Ber­lin einen Lyrik­abend. Dort wur­den Gedich­te und Tex­te mehr­heit­lich unbe­kann­ter Autoren vor­ge­tra­gen, unter ihnen neben Wolf Bier­mann auch Vol­ker Braun oder Sarah Kirsch. Die­ser Lyrik­abend schien zum poli­ti­schen Skan­dal zu wer­den. Trotz­dem, oder wohl genau des­halb, wur­den die­se neu­en Schrift­stel­ler ins Bewusst­sein der Leu­te geho­ben. Die­se Autoren wur­den durch Schu­le und Stu­di­um weit­ge­hend durch den Sozia­lis­mus geprägt und betrach­te­ten die­sen auch als das­je­ni­ge Sys­tem, in wel­chem sie ihr Leben bestrei­ten woll­ten. Gleich­wohl gerie­ten sie durch ihr Nach­den­ken und ihre Kri­tik am Sozia­lis­mus in Kon­flik­te mit der Staats­füh­rung. Ihre Beschäf­ti­gung mit den kom­mu­nis­ti­schen Idea­len, ihr Nach­den­ken über die Vor­stel­lung einer herr­schafts­frei­en Gesell­schaft stieß in der SED auf Wider­stand. Trotz des ideo­lo­gi­schen Streits um die­se Genera­ti­on von Autoren wur­den ihre Wer­ke nicht von allen Kul­tur­funk­tio­nä­ren der DDR abge­lehnt. So konn­ten ihre Arbei­ten in Zeit­schrif­ten wie „Sinn und Form“ oder „Neue Deut­sche Lite­ra­tur“ gedruckt wer­den. Dem unge­ach­tet — wie Uwe Witt­stock bestä­tigt — „die poli­ti­schen Anfein­dun­gen, die jene Schrift­stel­ler-Genera­ti­on schon mit dem ers­ten gro­ßen Auf­tritt auf sich zog, über­schat­te­ten ihre Kar­rie­re wei­ter und soll­ten bis in die acht­zi­ger Jah­re hin­ein nicht ver­stum­men“[5]. Auch wenn sich die kul­tur­po­li­ti­sche Situa­ti­on durch den Antritt Hon­eckers 1971 für kur­ze Zeit ent­spann­te, spitz­te sich spä­tes­tens mit der Bier­mann-Aus­bür­ge­rung der Kon­flikt zwi­schen Schrift­stel­lern und Par­tei wie­der zu. Ende der sieb­zi­ger und Anfang der acht­zi­ger Jah­re ver­lie­ßen vie­le der ernst­zu­neh­men­den Autoren die DDR. Den Kul­tur­funk­tio­nä­ren blieb noch die Hoff­nung auf die jüngs­te Genera­ti­on von Autoren. Die­se woll­te mit dem sozia­lis­ti­schen Staat jedoch kaum zu tun haben. Den Sozia­lis­mus in Deutsch­land betrach­te­ten sie als wert­los und nicht als etwas, zu dem man sich posi­tiv ver­hal­ten muss­te.

2.2 Die Genera­ti­on der Sprach­ver­än­de­rer

Nach den Welt­ver­än­de­rern kamen die Sprach­ver­än­de­rer.“[6] In den sech­zi­ger und sieb­zi­ger Jah­ren stand bezüg­lich der DDR-Lite­ra­tur die Aus­ein­an­der­set­zung zwi­schen dem Staat und sei­nen Bür­gern im Zen­trum. Die arri­vier­ten Autoren bezo­gen in ihren Arbei­ten fast aus­schließ­lich Stel­lung für oder gegen den Sozia­lis­mus. Dies änder­te sich zu Beginn der acht­zi­ger Jah­re. Die jüngs­te Genera­ti­on der um 1945 bzw. 1950 gebo­re­nen Schrift­stel­ler unter­schei­det sich ganz grund­le­gend von den älte­ren Jahr­gän­gen. Die­se Autoren, die oft als „die Hin­ein­ge­bo­re­nen“[7] bezeich­net wer­den, haben die Jah­re des Auf­baus nach dem Krieg, der sozia­len und öko­no­mi­schen Ver­än­de­run­gen nicht bewusst erlebt. Sie wur­den in den spä­ten sech­zi­ger und frü­hen sieb­zi­ger Jah­ren ent­schei­dend geprägt. Zu die­ser Zeit hat­te sich die DDR als Gesell­schafts­sys­tem bereits gefes­tigt. Die Jun­gen lehn­ten sich gegen über­lie­fer­te Dok­trin auf und nah­men Gegen­po­si­tio­nen ein. Ihre Vor­bil­der waren Scho­pen­hau­er, Nietz­sche, Sart­re, Deleu­ze oder ande­re post­struk­tu­ra­lis­ti­sche Theo­re­ti­ker. Den älte­ren Jahr­gän­gen wur­de miss­traut, da die­se den Mei­nungs­aus­tausch scheu­en wür­den. Vol­ker Braun bei­spiels­wei­se wur­de für sie zu einer Gestalt, von der sie sich abzu­gren­zen ver­such­ten. Brauns „selbst­quä­le­ri­sche, ver­zwei­felt hof­fen­de Dia­lek­tik“[8] wur­de als anstö­ßig bezeich­net.

Hei­ner Mül­ler beschrieb den offen­sicht­li­chen Bruch in den acht­zi­ger Jah­ren fol­gen­der­ma­ßen: „Die Genera­ti­on der heu­te Drei­ßig­jäh­ri­gen in der DDR hat den Sozia­lis­mus nicht als Hoff­nung auf das Ande­re erfah­ren, son­dern als defor­mier­te Rea­li­tät. Nicht das Dra­ma des Zwei­ten Welt­kriegs, son­dern die Far­ce der Stell­ver­tre­ter­krie­ge. Nicht die wirk­li­chen Klas­sen­kämp­fe, son­dern ihr Pathos, durch die Zwän­ge der Leis­tungs­ge­sell­schaft zuneh­mend aus­ge­höhlt. Nicht die gro­ße Lite­ra­tur des Sozia­lis­mus, son­dern die Gri­mas­se der Kul­tur­po­li­tik.“[9]

Die Genera­ti­on, von der nun die Rede ist, such­te nicht mehr die direk­te poli­ti­sche Kon­fron­ta­ti­on. Auf die Zusam­men­ar­beit mit Ver­la­gen und Insti­tu­tio­nen wie dem Schrift­stel­ler­ver­band wur­de ver­zich­tet. Durch die Exis­tenz der inof­fi­zi­el­len Zeit­schrif­ten (MIKADO, SCHADEN, ANSCHLAG usw.) und Ver­lags-Pro­jek­te änder­te sich ihre Situa­ti­on erheb­lich. Die Ver­öf­fent­li­chun­gen die­ser jun­gen und zumeist unbe­kann­ten Autoren waren nicht mehr nur von der Zustim­mung der Ver­lags­lek­to­ren abhän­gig und der Autoren-Sta­tus wur­de nicht mehr nur von staat­li­chen Ein­rich­tun­gen ver­lie­hen. Ihre blo­ße künst­le­ri­sche Ori­en­tie­rung, „die Spra­che als ´Gegen­gift‘ zur Ideo­lo­gie ent­wi­ckeln und gebrau­chen zu kön­nen“[10], führ­te in einem Staat, der alle Sphä­ren der Gesell­schaft zu über­wa­chen bean­spruch­te, zu Kol­li­sio­nen. Der ideo­lo­gi­schen Spra­che, die tota­li­tä­re Zie­le ver­folg­te, ver­such­ten sich die Autoren der alter­na­ti­ven Sze­ne bewusst zu ent­zie­hen. Gegen Kon­ven­tio­nen und Gram­ma­tik wur­de ver­sto­ßen, um sich der geläu­fi­gen Spra­che zu ver­wei­gern. Es ent­stand eine auto­no­me Spra­che, die sich gegen die syn­tak­tisch und gram­ma­tisch ver­ständ­li­che, aber eben tota­li­tä­re Spra­che wand­te. Die­se neue Spra­che soll­te Medi­um und Pro­zess indi­vi­du­el­ler Selbst­fin­dung und Selbst­be­haup­tung sein. Die jun­gen Schrift­stel­ler bemüh­ten sich, den Leser mit ihrer Spra­che in das Feld der Asso­zia­tio­nen zu füh­ren. Das Prenz­lau­er-Berg-Sze­ne-Mit­glied Rai­ner Sched­lin­ski erklärt die Moti­va­ti­on zu neu­en Aus­drucks­for­men wie folgt: „der tota­li­tä­re dis­kurs der gesell­schaft deter­mi­niert den ein­zel­nen bis in sei­ne gerings­ten und intims­ten tätig­kei­ten, indem er für alles, was einer tut, einen gesell­schaft­li­chen sinn for­mu­liert. selbst der knig­ge, der jetzt erschie­nen ist, muss­te im vor­wort vom par­tei­tag her­ge­lei­tet wer­den. […] die spra­che der kunst, die poe­ti­sche spra­che, bewegt sich aus­ser­halb der dienst- und fach­spra­chen. sie ent­zieht uns ihrer auf­sicht. sie schä­digt die dis­kur­si­ve wahr­neh­mung, die uns schä­digt.“[11]

2.3 Reak­tio­nen der Eta­blier­ten

Eine sol­che Lite­ra­tur konn­te es natür­lich in der DDR nicht leicht haben. Die Schrift­stel­ler der jüngs­ten Genera­ti­on befan­den sich trotz der Tat­sa­che, dass sie dem Staat den Rücken zuwand­ten, in einem Kon­flikt mit die­sem. Die­se Autoren der alter­na­ti­ven Sze­ne wur­den an ihrer Arbeit behin­dert, publi­zier­ten ihre Wer­ke im Wes­ten oder wur­den dort­hin abge­scho­ben. Auch durch die Absa­ge des Staa­tes an eine gan­ze Genera­ti­on von Schrift­stel­lern ent­fal­te­ten sich neue Umgangs­for­men mit ihren Tex­ten. Uwe Kol­bes „Der Kai­ser ist nackt“ soll­te dar­auf hin­wei­sen, dass die Lite­ra­tur auf dem Weg in die Öffent­lich­keit, wie bereits erwähnt, nicht wirk­lich auf Ver­la­ge und Druck­be­trie­be ange­wie­sen war. Die hand­ge­fer­tig­ten Zeit­schrif­ten stie­gen zu den Ver­stän­di­gungs­mit­teln der jun­gen Kunst-Sze­ne auf. So konn­te sich die alter­na­ti­ve Sze­ne der jüngs­ten Genera­ti­on von den Vor­ga­ben des offi­zi­el­len Kul­tur­be­trie­bes los­sa­gen. Die Abnei­gung der Jung­au­toren gegen­über den älte­ren, ihre Auf­müp­fig­keit und ihre pro­vo­ka­ti­ven künst­le­ri­schen Mit­tel lös­te, wie könn­te es anders sein, natür­lich auch Reak­tio­nen unter den arri­vier­ten Schrift­stel­lern der älte­ren Genera­tio­nen aus. Der von den Sze­ne-Autoren hef­tig kri­ti­sier­te Vol­ker Braun bean­stan­de­te in sei­nem Essay über Rim­baud­die Geschichts­lo­sig­keit und Aus­stei­ger­men­ta­li­tät der Jung­au­toren. Braun, auch wenn er durch­aus gewis­se Sym­pa­thi­en für die jüngs­te Genera­ti­on emp­fand, nann­te die­se pro­vo­ka­tiv „Kin­der der admi­nis­tra­ti­ven Beam­ten“[12]. Glaubt man Man­fred Jäger, traf dies durch­aus für vie­le der jun­gen Autoren zu, waren doch unzäh­li­ge Eltern­tei­le nicht unbe­deu­ten­de SED-Funk­tio­nä­re. Neben den der „ande­ren Lite­ra­tur“ sehr skep­tisch Ein­ge­stell­ten, gab es aller­dings auch eta­blier­te Autoren, die die­ser durch­aus sehr posi­tiv gesinnt waren und sogar als För­de­rer in Erschei­nung tra­ten. Uwe Kol­be hat­te es Franz Füh­mann zu ver­dan­ken, dass er beim Auf­bau-Ver­lag Lyrik­bän­de ver­öf­fent­li­chen konn­te, trotz sei­ner akti­ven Mit­glied­schaft in der Prenz­lau­er-Berg-Sze­ne. Eben­falls ver­such­te Füh­mann, als Mit­glied der Aka­de­mie der Küns­te, deren Prä­si­den­ten Kon­rad Wolf davon zu über­zeu­gen, in einer Antho­lo­gie Tex­te der Sze­ne-Autoren zu sam­meln. Die Unter­stüt­zung, die die älte­re für die jün­ge­re Genera­ti­on zeig­te, ist also kei­nes­wegs gering zu schät­zen. Adolf End­ler, Franz Füh­mann, Elke Erb, Hei­ner Mül­ler, Vol­ker Braun etc. grif­fen den jun­gen Schrift­stel­lern nicht nur finan­zi­ell unter die Arme, „son­dern tru­gen auch zu deren Schutz vor Kri­mi­na­li­sie­rung bei. Der ästhe­ti­sche Bruch mit der Väter- und Müt­ter-Genera­ti­on war so bei allen Dif­fe­ren­zen immer auch beglei­tet von per­sön­li­cher Ver­bun­den­heit.“[13]

3. Schluss­be­mer­kung

Rich­tet man den Blick auf die letz­ten zehn Jah­re DDR, zeigt sich, dass auch unter der letz­ten akti­ven Genera­ti­on unter­schie­de auf­tra­ten und auch da ein gewis­ser Bruch aus­zu­ma­chen ist. Wäh­rend die­je­ni­gen Autoren, wel­che mehr­heit­lich in den fünf­zi­ger Jah­ren gebo­ren wur­den, sich vor allem mit der Spra­che beschäf­tig­ten, gin­gen – wie Bir­git Dah­l­ke fest­hält – „die nach ihnen Gebo­re­nen spä­ter zur Tages­ord­nung über, beweg­ten sich [über­wie­gend] sozu­sa­gen neben Schrift­stel­ler­ver­band, DDR-Fern­se­hen, Zei­tun­gen, Ver­la­gen und Redak­tio­nen“[14]. Für die­se Autoren, die Sascha Ander­son einst die »Gar-nicht-erst-Eingestiegenen«-Autoren nann­te, wie bei­spiels­wei­se Durs Grün­bein oder Cor­ne­lia Sach­se, waren die bestehen­den alter­na­ti­ven Ver­öf­fent­li­chungs­mög­lich­kei­ten in- aber auch außer­halb der DDR bereits Vor­aus­set­zung. Der Riss der Genera­tio­nen in den acht­zi­ger Jah­ren weist auf Dif­fe­ren­zen in der Erfah­rung­des Sozia­lis­mus, im Bewusst­sein aber eben­falls hin­sicht­lich der künst­le­ri­schen Mit­tel auf. Die jün­ge­ren Jahr­gän­ge mach­ten mit dem „lin­gu­is­tic turn“[15] der DDR-Öffent­lich­keit klar, dass eine neue Genera­ti­on her­an­ge­wach­sen war, die ein völ­lig ande­res Rea­li­täts­ver­ständ­nis hat­te. Die Motiv­efür den „Aus­stieg“ der jun­gen Leu­te waren man­nig­fal­tig und die SED-Füh­rung sah sich gezwun­gen, ihre Vor­stel­lung, gera­de der intel­lek­tu­el­le Nach­wuchs wer­de durch die Sozia­li­sa­ti­on im Sozia­lis­mus unzwei­fel­haft ein ideo­lo­gisch aus­ge­reif­tes Bewusst­sein anneh­men, auf­zu­ge­ben. Auch wenn die älte­re Genera­ti­on, ob Kul­tur­funk­tio­nä­re oder Schrift­stel­ler, nicht gera­de mit Wohl­wol­len dar­auf reagier­te, war eine wirk­lich ernst­zu­neh­men­de Reak­ti­on der­sel­ben kaum zu beob­ach­ten. Der Nie­der­gang der eige­nen Ideo­lo­gie wur­de kaum regis­triert und seit den sieb­zi­ger Jah­ren befan­den sich die meis­ten älte­ren Autoren ohne­hin in einem Pro­zess der Ablö­sung von der Par­tei. Es könn­te bemerkt wer­den, dass aus Sicht der Par­tei­füh­rung und ihrer Insti­tu­tio­nen die Prenz­lau­er-Berg-Sze­ne und die alter­na­ti­ven Sze­nen in ande­ren Städ­ten der DDR zu einem mas­si­ven Umden­ken im Ver­hält­nis zur Jugend und zu einem här­te­ren Kurs hät­te füh­ren kön­nen. Bir­git Dah­l­ke hält jedoch gera­de fest, dass „das kul­tur­po­li­ti­sche Ein­len­ken, die zuneh­men­de Dul­dung und Been­di­gung der vor­he­ri­gen Aus­gren­zungs­pra­xen eher ein Zei­chen einer in die Defen­si­ve gera­te­nen Jugend- und Kunst-Poli­tik als bewuss­te Kurs­kor­rek­tur [war]“[16].

4. Quel­len- und Lite­ra­tur­ver­zeich­nis

Arnold, Heinz Lud­wig: Die ande­re Spra­che, in: Arnold, Heinz Lud­wig (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Zeit­schrift für Lite­ra­tur, SONDERBAND, Mün­chen 1990, S. 9–15.

Böthig, Peter: Gram­ma­tik einer Land­schaft. Lite­ra­tur aus der DDR in den 80er Jah­ren, Ber­lin 1997.

Dah­l­ke, Bir­git: „Tem­po­rä­re auto­no­me Zone“. Mythos und All­tag der inof­fi­zi­ell publi­zie­ren­den Lite­ra­tur­sze­ne im letz­ten Jahr­zehnt der DDR, in: Gün­ther Rüt­her (Hrsg.): Schrei­ben im Natio­nal­so­zia­lis­mus und DDR-Sozia­lis­mus, Pader­born 1997, S. 463–478.

Jäger, Man­fred: Kul­tur und Poli­tik in der DDR 1945–1990, Köln 1995.

Kol­be, Uwe: Hin­ein­ge­bo­ren. Gedich­te 1975–1979, Ber­lin 1982.

Mit­ten­zwei, Wer­ner: Die Intel­lek­tu­el­len. Lite­ra­tur und Poli­tik in Ost­deutsch­land von 1945 bis 1990, Leip­zig 2001.

Witt­stock, Uwe: Von der Sta­lin­al­lee zum Prenz­lau­er Berg. Wege der DDR-Lite­ra­tur 1949–1989, Mün­chen 1989.

Fuß­no­ten:

[1] Zit. nach Man­fred Jäger, Kul­tur und Poli­tik in der DDR 1945–1990, Köln 1995, S. 140.

[2] Mit­ten­zwei, Wer­ner: Die Intel­lek­tu­el­len. Lite­ra­tur und Poli­tik in Ost­deutsch­land von 1945 bis 1990, Leip­zig 2001, S. 347.

[3] Ebd.

[4] Arnold, Heinz Lud­wig: Die ande­re Spra­che, in: Arnold, Heinz Lud­wig (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Zeit­schrift für Lite­ra­tur, SONDERBAND, Mün­chen 1990, S. 9–15, hier S. 9.

[5] Witt­stock, Uwe: Von der Sta­lin­al­lee zum Prenz­lau­er Berg. Wege der DDR-Lite­ra­tur 1949–1989, Mün­chen 1989, S. 159.

[6] Ebd. S. 227.

[7] „Hin­ein­ge­bo­ren“ ist der Teil eines Gedichts und eines Gedicht­ban­des von Uwe Kol­be. Die­ser Begriff wird oft als Genera­ti­ons­be­griff ver­wen­det. Vgl. dazu: Kol­be, Uwe: Hin­ein­ge­bo­ren, Gedich­te 1975–1979, Ber­lin 1982.

[8] Jäger, Kul­tur und Poli­tik, S. 227f.

[9] Zit. nach Böthig, Peter: Gram­ma­tik einer Land­schaft. Lite­ra­tur aus der DDR in den 80er Jah­ren, Ber­lin 1997, S.14.

[10] Mit­ten­zwei, Die Intel­lek­tu­el­len, S. 352.

[11] Zit. nach Witt­stock: Von der Sta­lin­al­lee zum Prenz­lau­er Berg, S. 228f.

[12] Jäger: Kul­tur und Poli­tik, S. 228.

[13] Dah­l­ke, Bir­git: „Tem­po­rä­re auto­no­me Zone“. Mythos und All­tag der inof­fi­zi­ell publi­zie­ren­den Lite­ra­tur­sze­ne im letz­ten Jahr­zehnt der DDR, in: Rüt­her, Gün­ther (Hrsg.): Schrei­ben im Natio­nal­so­zia­lis­mus und DDR-Sozia­lis­mus, Pader­born 1997, S. 463–478 (hier: S. 467).

[14] Ebd. S.476.

[15] Böthig, Gram­ma­tik einer Land­schaft, S. 68.

[16] Dah­l­ke, „Tem­po­rä­re auto­no­me Zone“, S. 471.

 

Die Fliegen Sartres und ihre Kritik an der Stalinisierung der SBZ

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Inhaltsverzeichnis

1. Vor­wort
2. Haupt­teil
__2.1 Die Fabel der Flie­gen und der Exis­ten­tia­lis­mus Sar­tres
__2.2 Die Flie­gen und die sta­li­nis­ti­sche Herr­schafts­pra­xis
__2.3 Sart­re als Ansatz­punkt für einen Wider­stand gegen die Sta­li­ni­sie­rung?
3. Schluss­be­mer­kung
4. Quel­len- und Lite­ra­tur­ver­zeich­nis

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1. Vor­wort

Deutsch­lands Kul­tur war nach dem zwei­ten Welt­krieg – wie die Infra­struk­tur und Mil­lio­nen Woh­nun­gen – zer­stört und lag am Boden. In den 12 Jah­ren von 1933–45 wur­den gro­ße Tei­le der Kul­tur für natio­nal­so­zia­lis­ti­sche Pro­pa­gan­da miss­braucht. Nach dem Zwei­ten Welt­krieg begann der Wie­der­auf­bau der Kul­tur. Dabei ori­en­tier­te man sich an der Tra­di­ti­on der Klas­si­ker. Weni­ger bot die Kunst der Wei­ma­rer Repu­blik einen Ansatz­punkt für einen kul­tu­rel­len Neu­be­ginn. Im beson­de­ren Maße wur­de aber auch inter­na­tio­na­le Kul­tur nach Deutsch­land impor­tiert. Es schien so, als wol­le Deutsch­land das nach­ho­len, was es in den 12 Jah­ren der Iso­la­ti­on ver­passt hat­te.[1] In den gro­ßen Städ­ten, wie in Ber­lin, kam es zu einem bun­ten Trei­ben. Neben den Vor­stel­lun­gen der nicht zer­bomb­ten Thea­ter gab es auch eine brei­te Klein­kunst­be­we­gung und bes­wing­te Kel­ler­räu­me, in denen ame­ri­ka­ni­sche Musik gespielt wur­de. In die­ser Zeit wur­de die Kul­tur­po­li­tik eher libe­ral gehand­habt.

Die­se libe­ra­le Kul­tur­po­li­tik und der kul­tu­rel­le Neu­an­fang führ­ten auch dazu, dass Sar­tres Wer­ke im Nach­kriegs­deutsch­land stark rezi­piert wur­den. Beson­ders in den west­li­chen Besat­zungs­zo­nen wur­den Sar­tres Tra­gö­di­en insze­niert. So fan­den in den Jah­ren 1946–49 mehr als 20 Auf­füh­run­gen statt. Es gab zwei sehr umstrit­te­ne Sart­re-Auf­füh­run­gen im besetz­ten Deutsch­land. So fand die Deutsch­land-Pre­mie­re der 1943 in Paris urauf­ge­führ­ten Flie­gen in einem Düs­sel­dor­fer Thea­ter statt. Die­se von Gründ­gens insze­nier­te Pre­mie­re wur­de sehr pole­misch in der SBZ-nahen Thea­ter­zeit­schrift Thea­ter der Zeit dis­ku­tiert (1947). Die zwei­te Insze­nie­rung erfol­ge am 7. Janu­ar 1948 im Ber­li­ner Heb­bel­thea­ter, wel­ches in der ame­ri­ka­ni­schen Besat­zungs­zo­ne lag.

Con­ti­nue rea­ding “Die Flie­gen Sar­tres und ihre Kri­tik an der Sta­li­ni­sie­rung der SBZ

Beat und Rock im Osten

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Inhaltsverzeichnis

1. Vor­wort
2. Haupt­teil
__2.1 Jazz, Rock´n Roll, Beat­mu­sik
———–und die begin­nen­den 60er Jah­re
__2.2 Wen­de und Neu­be­sin­nung
__2.3 Die 70er Jah­re
__2.4 Die 80er Jah­re
3. Fazit
4. Lite­ra­tur­ver­zeich­nis


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1. Vor­wort

Irgend­wann will jeder­mann raus aus sei­ner Haut -
Irgend­wann denkt er dran, wenn auch nicht laut”[1]

Befragt man heu­te die Leu­te unter 30 und/oder ohne Ost­bio­gra­phie über den Rock in der DDR, fal­len ihnen maxi­mal Ute Freu­den­bergs „Jugend­lie­be”, Nina Hagens „Du hast den Farb­film ver­ges­sen” sowie Citys „Am Fens­ter” ein oder man erin­nert sich wage dar­an, dass „Über sie­ben Brü­cken musst du geh’n” ursprüng­lich aus der Feder von Karat stamm­te. Ein Teil der dama­li­gen Ostrock-„Stars”, wie Tama­ra Danz, Ger­hard Gun­der­mann oder vor kur­zem Her­bert Drei­lich, sind lei­der bereits früh ver­bli­chen. Der gro­ße Rest hält sich heu­te mit „Star­schnit­ten” in der Super-Illu über Was­ser, weiht eines der vie­len tau­send Auto­häu­ser im Ost­teil der Repu­blik ein oder muss, wie jüngst Dirk Michae­lis, Come­back-Duet­te mit abge­half­ter­ten 90er Jah­re Schun­kel-Bar­den bestrei­ten. Eini­ge weni­ge jedoch sind nach wie vor im Geschäft und kön­nen die anhal­ten­de dif­fu­se Ost­al­gie-Revi­val-Wel­le für sich nut­zen. Wo aber lagen die Vor­gän­ger des Rocks im Osten, wel­che Vor­bil­der hat­ten die Bands und mit wel­chen Schwie­rig­kei­ten hat­ten Sie zu kämp­fen? Wie voll­zog sich die Ent­wick­lung gera­de in den 60er Jah­ren über die Beat­mu­sik und den gol­de­nen 70ern bis zur Sta­gna­ti­on in den 80er Jah­ren? Wel­che Rol­le spiel­ten ideo­lo­gi­sche Vor­ga­ben? Wie war das Ver­hält­nis zwi­schen dem Staat und sei­nen Bands und wel­che Leit­li­ni­en hat­te er?

Con­ti­nue rea­ding “Beat und Rock im Osten”

William Morris

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1. Die Per­son Wil­liam Mor­ris

Groß­bri­tan­ni­en im 19. Jahr­hun­dert, die Indus­tria­li­sie­rung hat ihren ful­mi­nan­ten Sie­ges­zug begon­nen. Es ist das bri­ti­sche Jahr­hun­dert, Groß­bri­tan­ni­en steigt zur stärks­ten Nati­on der Welt auf. Es treibt die Indus­tria­li­sie­rung wie kein ande­res Land vor­an. Unvor­stell­ba­re wirt­schaft­li­che Erfol­ge, eine gro­ße Tech­nik­be­geis­te­rung und ein unge­brems­ter Fort­schritts­glau­be sind die eine Sei­te. Doch man soll­te auch die ande­re nicht ver­ges­sen. Die neue Zeit ist hek­tisch gewor­den. Man kann schnell viel Geld machen und es genau­so schnell ver­lie­ren. Der Kom­merz wird die trei­ben­de Kraft. Sozia­le Ver­elen­dung in einem nie gekann­ten Aus­maß und Umwelt­pro­ble­me sind die Fol­gen. Auf dem Land, unbe­rührt vom indus­tri­el­len Fort­schritt, wächst ein Jun­ge her­an, der sich als Dich­ter, Künst­ler, Schrift­stel­ler, Poli­ti­ker und nicht zuletzt als Hand­wer­ker gegen die Schat­ten­sei­ten der Indus­tria­li­sie­rung wen­den wird. Er kann die Indus­tria­li­sie­rung letzt­lich nicht auf­hal­ten, aber trotz­dem schafft er es, sie posi­tiv zu beein­flus­sen. Sein Name war Wil­liam Mor­ris.

Der Vater von Wil­liam Mor­ris, durch Akti­en reich gewor­den, zähl­te zu den Gewin­nern jener wil­den Zei­ten. Er ermög­lich­te sei­nem Sohn eine gute Aus­bil­dung. Wil­liam Mor­ris las als Kind ger­ne die Rit­ter­ro­ma­ne von Sir Wal­ter Scott. Auch fing er sich schon früh für Archäo­lo­gie, Geschich­te und Kunst zu inter­es­sie­ren an. Vor allem das Mit­tel­al­ter hat­te es ihm immer wie­der ange­tan. Er stu­dier­te Theo­lo­gie und mach­te eine Aus­bil­dung zum Archi­tek­ten. Wäh­rend die­ser Zeit wur­de er sich der Pro­ble­me der Indus­tria­li­sie­rung immer stär­ker bewusst. Prä­gend wur­de für ihn John Rus­kin, der ihn mit sei­ner Kri­tik stark beein­fluss­te. Die zwei fol­gen­den und von Rus­kin stam­men­den Zita­te erklä­ren uns sehr gut, gegen wel­che Pro­ble­me Wil­liam Mor­ris damals auf unter­schied­lichs­ten Gebie­ten kämpf­te:

John Rus­kin zum Ers­ten: „Man kann aus dem Geschöpf ent­we­der ein Werk­zeug oder einen Men­schen machen. Bei­des ist nicht mög­lich. Men­schen wur­den nicht geschaf­fen, um mit der Genau­ig­keit von Werk­zeu­gen zu arbei­ten und in all ihrem Tun kor­rekt und voll­kom­men zu sein. Wer nun sol­che Genau­ig­keit vom Men­schen ver­langt […,] der for­dert etwas Unmensch­li­ches.“

John Rus­kin zum Zwei­ten: „Wir wol­len einen Mann, der immer denkt, und einen ande­ren, der immer kör­per­lich arbei­tet, und wir nen­nen den einen Gen­tle­men, den ande­ren Arbei­ter. Statt­des­sen wäre es bes­ser, der Arbei­ter wür­de öfter den­ken, der Intel­lek­tu­el­le öfter kör­per­lich arbei­ten. Bei­de wären dann im bes­ten Sinn des Wor­tes Gen­tle­men. Wie es heu­te steht sind bei­de unedel. Sie benei­den ein­an­der, und die Mas­se der Gesell­schaft besteht aus mor­bi­den Intel­lek­tu­el­len und elen­den Hand­wer­kern.“

Wil­liam Mor­ris war sehr viel­sei­tig inter­es­siert, man könn­te sogar soweit gehen, von einem Uni­ver­sal­ge­nie zu spre­chen. Doch schau­en wir uns ein­mal an, wo er über­all tätig war. Unter dem Ein­druck der mas­si­ven sozia­len Pro­ble­me und der Schrif­ten von Marx wand­te sich Mor­ris dem Sozia­lis­mus zu. Aller­dings waren sei­ne Auf­fas­sun­gen stark anar­chis­tisch geprägt und stan­den damit in deut­li­chem Kon­trast zu Marx. Er war füh­ren­des Mit­glied der Soci­al Demo­cra­tic Fede­ra­ti­on. Spä­ter grün­de­te er mit ande­ren die Socia­list League und gab deren Zei­tung her­aus. Auch als Dich­ter mach­te er sich einen Namen. Sein ers­tes, bei Erschei­nen noch wenig beach­te­tes Werk, war The Defence of Gueneve­re and Other Poems (1858), wel­ches spä­ter als einer der Höhe­punk­te der vik­to­ria­ni­schen Dicht­kunst galt. Erfol­ge fei­er­te er mit den Wer­ken The life and death of Jason (1867) und Earth­ly para­di­se (1868–1870), denen er u.a. sei­ne Stel­lung inner­halb der eng­li­schen Dicht­kunst ver­dank­te.

Er schrieb auch meh­re­re Roma­ne und Kurz­ge­schich­ten, von denen eini­ge auch heu­te noch gele­gent­lich wie­der­auf­ge­legt wer­den, so z. B. den uto­pi­schen Roman einer idea­len anar­cho­so­zia­lis­ti­schen Gesell­schaft News from Nowhe­re (dt.: Kun­de von Nir­gend­wo). Sein Mär­chen­ro­man The Wood Bey­ond the World beein­fluss­te stark die bekann­ten Nar­nia-Bücher von C. S. Lewis. Er betä­tig­te sich auch als Über­set­zer klas­si­scher Wer­ke wie Ver­gils Aen­eis (1875) und Homers Odys­see (1887), aber auch vie­ler mit­tel­al­ter­li­cher Wer­ke wie z.B. Samm­lun­gen islän­di­scher Sagen. Doch sei­ne eigent­li­che Bedeu­tung erlang­te er im Bereich des Kunst­ge­wer­bes und des Buch­dru­ckes.

2. Mor­ris & das Kunst­ge­wer­be

Die indus­tri­el­le Mas­sen­fer­ti­gung pro­du­zier­te schnell und bil­lig. Lei­der waren aber auch die Erzeug­nis­se meist bil­lig gemacht. Schlech­te Qua­li­tät und künst­le­ri­scher Dilet­tan­tis­mus über­wo­gen bei wei­tem. Orna­men­te frü­he­rer Zei­ten konn­ten per­fekt imi­tiert wer­den, jedoch wur­den ver­schie­dens­te Sti­le wild durch­ein­an­der gewor­fen. Die Tra­di­tio­nen eines hand­werk­li­chen Betrie­bes, Kunst, Schön­heit und Qua­li­tät gin­gen ver­lo­ren und tech­ni­sche sowie kom­mer­zi­el­le Aspek­te gewan­nen die Ober­hand.

Mor­ris ent­deck­te sei­ne Begeis­te­rung für Innen­ein­rich­tun­gen bei der Gestal­tung sei­nes neu­en Hau­ses. Schon bald grün­de­te er mit Freun­den eine Fir­ma. Es wer­den Möbel, far­bi­ge Glas­fens­ter, Tape­ten, Gebrauchs­ge­gen­stän­de, Tex­ti­li­en, Schmuck und Bild­tep­pi­che her­ge­stellt. Vie­les war von Mor­ris selbst ent­wor­fen. So ent­warf er so unter­schied­li­che Sachen wie Tape­ten­mus­ter, Vasen und auf­wen­dig gestal­te­te Glas­fens­ter. Der Hand­wer­ker soll­te sich wie­der mit dem iden­ti­fi­zie­ren kön­nen, was er schafft. Künst­le­ri­scher Anspruch und sozia­lis­ti­sche Über­zeu­gung soll­ten eins wer­den.

Wil­liam Mor­ris woll­te in ehr­li­cher Hand­werks­ar­beit schö­ne und qua­li­ta­tiv hoch­wer­ti­ge Din­ge, für mög­lichst vie­le Men­schen und für mög­lichst alle Berei­che des täg­li­chen Lebens, her­stel­len. Die Ableh­nung der mecha­ni­schen Seri­en­pro­duk­ti­on führ­te aller­dings dazu, dass die Objek­te sehr teu­er waren. Sei­nem Anspruch, Kunst für alle Men­schen zugäng­lich zu machen, konn­te er damit nicht gerecht wer­den. Sei­ne Aus­wir­kun­gen in die­sem Bereich sind aber nicht zu unter­schät­zen. Es ent­wi­ckel­te sich die „Arts and Crafts“ Bewe­gung, die zu einer Neu­be­le­bung des Kunst­ge­wer­bes führt. Natür­lich war die Indus­tria­li­sie­rung nicht auf­zu­hal­ten, doch der von Mor­ris wir­ken stark beein­fluss­te Jugend­stil schaff­te es den künst­le­ri­schen Anspruch von Mor­ris mit moder­nen Fer­ti­gungs­me­tho­den zu ver­bin­den.

Die Kelms­cott Press

Wäh­rend sei­ner letz­ten Lebens­jah­re wand­te er sich der Buch­dru­cke­rei zu, für die er sich schon immer inter­es­siert hat­te. Schon wäh­rend sei­nes Stu­di­ums beschäf­tig­te er sich mit illu­mi­nier­ten Hand­schrif­ten. Auch Schön­heit und Voll­kom­men­heit in den Pro­por­tio­nen der mit­tel­al­ter­li­chen Schrif­ten beein­druck­ten Mor­ris. Und so reif­te mit der Zeit in ihm der Wunsch, sel­ber Bücher zu dru­cken. Schon seit 1862 beschäf­tig­te er sich mit der Buch­ma­le­rei, doch erst 1888 ent­schloss er sich, die Kelms­cott Press zu grün­den. Auch hier setz­te er sich mit der Indus­tria­li­sie­rung aus­ein­an­der. Der Ein­satz neu ent­wi­ckel­ter Maschi­nen, wie der Setz- und Druck­ma­schi­nen, ermög­lich­te zwar eine schnel­le­re und güns­ti­ge­re Her­stel­lung von Büchern, führ­te jedoch zugleich zu enor­men Qua­li­täts­ver­lus­ten. Die künst­le­ri­schen und hand­werk­li­chen Bestre­bun­gen von Mor­ris wand­ten sich gegen die­se Ent­wick­lung.

In der Kelms­cott Press ging es selbst­ver­ständ­lich nicht um indus­tri­el­le Druck­ma­schi­nen, son­dern um Hand­druck. Hier ver­such­te er sei­ne Arbeits­phi­lo­so­phie und sei­ne Vor­stel­lun­gen von einem schö­nen Buch umzu­set­zen. Sein Ziel war eine ein­heit­li­che Gestal­tung der Bücher und die Wie­der­ver­ei­ni­gung von Kunst und Hand­werk. Er ver­band gute Arbeits­be­din­gun­gen, Rück­be­sin­nung auf hand­werk­li­che Tra­di­tio­nen, hand­werk­li­chen Anspruch und hoch­wer­ti­ge Erzeug­nis­se. Damit grenz­te er sich deut­lich von der indus­tri­el­len Mas­sen­fer­ti­gung ab. Die Kelms­cott Press wur­de rich­tungs­wei­send für den Beginn einer neu­en Buch­kul­tur und Buch­kunst­be­we­gung, die sich, von Eng­land aus, auch in Deutsch­land aus­brei­te­te. Was aber ver­stand Mor­ris unter einem schö­nen Buch?

Die Les­bar­keit der Schrif­ten war eine sei­ner wich­tigs­ten For­de­run­gen. Sie soll­te vor allem durch die Gestal­tung der Buch­sta­ben erreicht wer­den. Dane­ben spiel­ten für Mor­ris auch die Abstän­de zwi­schen den Buch­sta­ben eine wich­ti­ge Rol­le, denn je enger die Buch­sta­ben bei­ein­an­der ste­hen, umso unle­ser­li­cher erscheint die Schrift. Eben­so tra­gen die engen Abstän­de nicht zur Schön­heit des Schrift­bil­des bei. Aber nicht nur die Abstän­de von Buch­sta­be zu Buch­sta­be, son­dern auch von Wort zu Wort soll­ten gleich­mä­ßig bemes­sen und eine Min­dest­grö­ße der Schrift fest­ge­legt wer­den. Ein har­mo­ni­sches Erschei­nungs­bild wur­de ange­strebt Das Ver­hält­nis des Tex­tes und sei­ner Rah­mung, den Rän­dern, soll­te ein har­mo­ni­sches Bild erzeu­gen und sei­ne Stel­lung auf dem Papier wohl bedacht wer­den. Es ging aber nicht nur um die Gestal­tung der ein­zel­nen Sei­te eines Buches, son­dern auch um die Ein­heit der Dop­pel­sei­te. Die­se Regeln sind dank Mor­ris heu­te selbst­ver­ständ­lich, damals waren sie es nicht!

Neben der Ent­wick­lung einer les­ba­ren Schrift, die die Schön­heit des Buches unter­streicht, kann auch die deko­ra­ti­ve Buch­aus­stat­tung die­se Schön­heit noch erhö­hen. Der Buch­schmuck, wie Orna­men­te und Illus­tra­tio­nen, soll­te aber nach Mor­ris nicht die Schrift über­wu­chern, oder der­art aus­ge­prägt sein, dass der Leser vom Inhalt eines Buches abge­lenkt wird. Für die Pro­duk­ti­on schö­ner Bücher spiel­ten für ihn auch die Far­big­keit der Dru­cker­tin­te, die Qua­li­tät des Papiers sowie der Ein­band eine wesent­li­che Rol­le.

Mor­ris ver­such­te die Ein­heit von Schrift­typ, Orna­men­tik, Satz und Bild wie­der her­zu­stel­len. In rela­tiv kur­zen Abstän­den erschie­nen in der Kelms­cott Press inner­halb von 8 Jah­ren 53 Bücher. Es wur­den Schrif­ten von Mor­ris ver­öf­fent­licht, genau­so wie mit­tel­al­ter­li­che Lite­ra­tur und eng­li­sche Klas­si­ker. Mor­ris igno­rier­te das “moder­ne” Stil­emp­fin­den und wähl­te die Inhal­te sei­ner Bücher, wie auch ihre Aus­stat­tung, ganz nach sei­nen eige­nen Vor­lie­ben. Wie schon erwähnt, ent­stand für Mor­ris ein schö­nes Buch nicht allein durch das Schrift­bild, son­dern das Buch soll­te als Gesamt­kunst­werk wie­der neu belebt wer­den und vom Papier bis zum Buch­ein­band in sich stim­mig sein. So ver­wun­dert es nicht, dass Mor­ris eigens für ihn her­ge­stell­tes Papier und eine spe­zi­el­le Dru­cker­far­be für die Her­stel­lung sei­ner Bücher ver­lang­te und nutz­te. Er ver­wen­de­te aus­schließ­lich hand­ge­schöpf­tes Papier aus Lei­nen.

Außer auf Papier ließ Mor­ris beson­de­re Aus­ga­ben auch auf dün­nem Per­ga­ment dru­cken. Er ent­warf auch unter­schied­lichs­te Was­ser­zei­chen, die die Qua­li­tät des Papiers sei­ner Bücher beson­ders unter­stri­chen. Sei­ne Dru­cker­far­be lies er extra aus Han­no­ver impor­tie­ren, da er mit den übli­chen Far­ben unzu­frie­den war. Er ent­warf drei neue Schrift­ty­pen, um den Gesamt­ein­druck der Bücher wei­ter zu ver­bes­sern. Die Gol­den-Type wur­de von ihm nach dem ers­ten Druck benannt, für die er sie ver­wen­de­te: die Legen­da aurea. Sie ori­en­tier­te sich an der alten ita­lie­ni­schen Anti­qua Schrift, die er für sei­ne Zwe­cke anpass­te. Als typo­gra­phi­sches Vor­bild dien­te Mor­ris unter ande­rem eine “Plinius”-Ausgabe aus dem Vene­dig des 15. Jahr­hun­dert. Im Herbst 1891 ver­such­te Mor­ris die goti­sche Schrift zu moder­ni­sie­ren und von dem Vor­wurf ihrer Unle­ser­lich­keit zu befrei­en. Als Ver­fech­ter der Gotik und mit der Vor­lie­be für wuch­ti­ge, kom­pak­te Schrif­ten, ver­band Mor­ris die ita­lie­ni­sche Ele­ganz der Anti­qua mit der Aus­drucks­kraft der goti­schen Schrift. Und so ent­stand eine neue Schrift, die soge­nann­te Troy Type. Die drit­te Schrift ist im wesent­li­chen eine ver­klei­ner­te Form der Troy Type, die soge­nann­te Chau­cer-Type.

Alle Dru­cke der Kelms­cott Press waren von außer­or­dent­li­cher Qua­li­tät. Einer ver­dient es jedoch, beson­ders her­vor­ge­ho­ben zu wer­den. Die Can­ter­bu­ry Tales von Geoff­rey Chau­cer ist wohl das bedeu­tends­te Werk der Kelms­cott Press. Fünf Jah­re dau­er­ten die Arbei­ten an die­sem Buch. Der enge Freund von Wil­liam Mor­ris, der Maler Edward Bur­ne-Jones, ent­warf die Illus­tra­tio­nen und Mor­ris sel­ber küm­mer­te sich um den Buch­schmuck. Die­ser Druck, der Can­ter­bu­ry Tales, zählt zu den schöns­ten Buch­dru­cken welt­weit. Kurz nach Voll­endung des Dru­ckes starb Wil­liam Mor­ris. Über­all ent­stan­den neue Dru­cker­pres­sen, die sich am Vor­bild von Mor­ris ori­en­tier­ten. Es setz­te eine Buch­kunst­be­we­gung ein, die letzt­lich dazu führ­te, dass Bücher wie­der ordent­lich gestal­tet wur­den. Mor­ris hat die alten Schrift­meis­ter des 15. Jahr­hun­derts stu­diert, die typo­gra­phi­schen Regeln auf­ge­nom­men und zeit­ge­mäß moder­ni­siert. Der blin­de Fort­schritts­glau­be hat­te wäh­rend der Indus­tria­li­sie­rung dazu geführt, das Wis­sen frü­he­rer Zei­ten zu igno­rie­ren.

Mor­ris beleb­te das alte Wis­sen neu und ori­en­tier­te sich dabei am frü­he­ren hohen Anspruch. Er erneu­er­te die typo­gra­phi­schen Regeln des 15. Jahr­hun­derts. Dass sie sich wie­der durch­ge­setzt haben, ist der blei­ben­de Ver­dienst von Mor­ris. Auch aus einem ande­ren Grund gilt es ihm zu geden­ken. Er sah die Pro­ble­me sei­ner Zeit, doch er hat sich nicht aufs Kri­ti­sie­ren und rei­ne Poli­ti­sie­ren ver­legt. Er hat sei­ne Über­zeu­gun­gen prak­tisch umge­setzt und ist ihnen treu geblie­ben, auch dafür gebührt ihm Respekt.